*En esta casa alguien vivió antes.Dejó clavos de punta en las paredesla forma de sus manos en un viejo jabónolores a tabaco, el lavadero sucio.Huellas poco confiables.Vivió esperando un ruido que lo llamedesde el amanecer?Lo imaginó esperando?Lloró también de frente, aquí,contra estas puertas?Qué lloró cómo qué hizocuando el sol se le secó en el horizonte?Qué sintió de esta lluvia debajo del papel?Humedeció sus miedos el cielo de este techo?Dudó del calendario con las manos cerradas?Del amor?Compró pan en el barrio y fue observado?Vio sonrisas por él y no hacia él?Nombró con el silencio?De qué cielo llegaba?Escribió cartas?En qué idioma dijo, señor no puedo más?Era extranjero acaso?*de José Antonio Cedrón.Nació en Buenos aires en 1945. Vivió más de dos décadas en México, donde fue columnista de la revista Plural y del diario El Universal. Actas (1986), editado en este país, se destaca entre su obra.*Fuente: LA HOJA CARMIN. Dirección: Eduardo Dalter. cuadcarmin@...Y ERA VERDAD QUE POR ÉL CAMINABA...La Loca De Amherst**Por Paola KaufmannUna palabra muere
cuando es dicha,
dicen.
Yo digo
que recién empieza a vivir
ese día.
Emily Dickinson
En el siglo XIX vivió en Nueva Inglaterra una mujer a la que llamaban "el mito". La Poeta Reclusa le decían, y también la Monja de Amherst, la Mujer de Blanco, la Bella de Amherst: Emily Dickinson. Una mujer que escribió, en el dorso de una receta de cocina, que Amherst, su pueblo, era "la definición
de Dios", y que sin embargo, en medio del más puritano de los entornos,jamás abrazó la religión.
Contemporánea de Walt Whitman, de Edgar Alan Poe, de Nathaniel Hawthorn, de Mark Twain, fue considerada una de las grandes poetas americanas recién a cuatro años de su muerte, con la publicación del primer tomo de "Poemas" en 1890. Algunos de sus biógrafos la describen como un ser solitario, casi
enfermizo: una mujer-niña extremadamente tímida, frágil y etérea, encerrada en su cuarto, escribiendo febrilmente día y noche, ajena al mundo y a todo lo que no fuera la Literatura. Otros, en cambio, como una mujer rebelde y excéntrica, con un extraordinario sentido del humor, alguien que fue fabricando voluntariamente su imagen y moldeando un destino de fama a sabiendas de que, en vida, ese destino sería imposible de alcanzar, entre otras cosas, por ser mujer. Hay quienes aseguran que todo, su poesía y su
reclusión, fue el fruto de un amor imposible hacia un hombre casado. En realidad, de varios amores imposibles hacia varios hombres casados. Hay quienes dicen que sostuvo durante toda su vida una relación lesbiana con Sue Gilbert Huntington, posteriormente Sue Dickinson, su amiga más querida, su
vecina de siempre, y por añadidura, su cuñada. Hay quienes dicen que su arte no era genuino, sino más bien una capacidad magistral para copiar lo ajeno y transformarlo en algo completamente distinto. Hay quienes opinan que de esto se trata, en definitiva, la literatura, y que Shakespeare hizo mas o menos
lo mismo. Pese a las innúmeras opiniones e interpretaciones literarias y psicológicas, su vida fue y sigue siendo una suerte de emboscada para los curiosos de las biografías, y de enigma perpetuo para los críticos de su obra.
La vida en cuestión de Emily Dickinson puede resumirse muy brevemente: nació en Amherst, Massachusset, el 10 de Diciembre de 1830. Tuvo dos hermanos, Austin, un año mayor, y Lavinia Dickinson, tres años menor que ella; un padre autoritario cuyo interés primordial era la educación, y una madre que siempre estuvo presente, si bien no fue una figura preponderante para ninguno de los hermanos. Fue una adolescente normal, que participaba de las fiestas y los bailes, de las caminatas y paseos a caballo y de las amistades del colegio. A los 17 años supo, según sus propias palabras, que nunca se transformaría en "la bella de Amherst", que su "cara de gitana, de labios anchos y ojos oscuros" no cambiaría a las facciones suaves y elegantes que había soñado para sí, y desde entonces, dejó de preocuparse por su apariencia. Enamorada de las hermanas Bronte, se identificaría primero con la poco agraciada pero independiente Jane Eyre; más tarde, cuando sobrevino la fiebre por escribir, con Emily Bronte, y finalmente, casi sin proponérselo, con Berta, la esposa demente de Mr. Rochester encerrada en el ático de Thornfield. De esa primera época data el único daguerrotipo que se conoce, ya que nunca más Emily Dickinson permitió que su imagen quedara plasmada en ningún lado. De 1847 a 1848 estudió en el Seminario para Mujeres de Mount Holyoke; en 1850 conoció a Sue Huntington, que sería su segunda
hermana por el resto de su vida, y la mujer de Austin. En 1852 aparece publicado el primer poema en un diario local, y en 1862 le envía varios poemas a Thomas W. Higginson, una eminencia de las letras, para someterse a su veredicto y también con la intención de publicarlos. Higginson, si bien encuentra en su poesía algo magnético e inexplicable, también la considera imperfecta, inaprehensible en la rima, y recomienda fervorosamente no publicar. El mismo veredicto recibió, vale la pena apuntarlo, Hojas de
Hierba, de Walt Whitman. En 1854 viaja con su familia a Washington para acompañar a su padre en la tarea política. En 1864-65 permanece por varios meses en Boston, para hacerse tratar de la vista. No volvió a salir de Amherst, y durante los últimos quince años antes de morir, no salió siquiera de su casa. Vivía la mayor parte del tiempo en su habitación del primer piso en la casa paterna, junto con su hermana Lavinia, quien tampoco se casó nunca y era la encargada de las tareas "sociales y externas". Tuvo al menos un amor, el Juez Otis Lord, amigo y compañero de estudios de su padre, con quien empezó un romance tardío pero apasionado cuando éste quedó viudo, y que se continuó hasta la muerte de Lord en 1884. Si bien planeó casarse e ir a vivir con Lord a Salem, Massachusset, el matrimonio nunca se concretó.
Durante los últimos años prácticamente no escribió nada, y se dedicó a cuidar a su madre inválida por un derrame cerebral, y a cocinar, puertas adentro siempre. Cuando en 1882 murió de tifus su sobrino Gilbert, de apenas 8 años, ella enfermó del mal de Bright, una deficiencia renal crónica pero mortal. Murió el 15 de Mayo de 1886. Un par de meses más tarde, limpiando su cuarto y a punto de cumplir la tradición de quemar todos los papeles de los muertos, Lavinia encuentra en un cajón del bureau donde Emily solía escribir casi 2000 poemas, muchos de ellos atados en fascículos, como si hubiesen sido preparados para publicarse así. A pesar de las opiniones en contra, Lavinia mueve cielo y tierra hasta que consigue que la poesía de Emily salga a la luz. Sin embargo, la publicación de los tres volúmenes de poesía, y de las cartas de Emily Dickinson, acarreó además de la fama, el escándalo.
En 1882, cuatro años antes de la muerte de Emily, llegó a Amherst Mabel Loomis Todd, una joven de veintitantos años, casada con David Todd, profesor invitado del Amherst College. Mabel, además de joven, era lo que puede llamarse una mujer de mundo: tocaba el piano y cantaba muy bien, escribía
ensayos menores sobre sus viajes, pintaba decentemente, odiaba cualquier tarea doméstica pero, por sobre todas las cosas, era en extremo sociable, y de inmediato conquistó a los Dickinson, especialmente a Sue y Austin, quienes vivían en una mansión llamada "Evergreens" ubicada detrás de la casa paterna de los Dickinson, y quienes, además, acostumbraban a dar fiestas "culturales" con cierta asiduidad. Un año más tarde, Mabel Todd y Austin Dickinson eran amantes, y esta relación, que perduró en el tiempo, incluía también a David Todd, conformando un ménáge at trois que no pasó desapercibido en la puritana Nueva Inglaterra de Emily Dickinson. Para entonces, Emily era ya "el mito" viviente de Amherst, la mujer que hacía quince años no salía de su casa, y vestía exclusivamente de blanco. Hasta qué punto estuvo involucrada en el romance de su hermano con Mabel Todd no puede saberse con certeza, sin embargo, a partir de entonces, la relación con Sue, su cuñada y amiga íntima, empezó a deteriorarse. Emily Dickinson, tal vez como una prueba de lealtad y de amistad, nunca recibió personalmente a Mabel Todd, esto significa que Mabel nunca la vio. Ni siquiera en el cajón, antes de enterrarla, se le permitió verla. Austin Dickinson, a sabiendas de su esposa y de toda la ciudad (y, presumiblemente, de sus dos
hermanas) fue un adúltero respetado, o más bien prolijamente ignorado, hasta su muerte. Cuando Emily murió, Vinnie quedó a cargo de la casa paterna, y allí siguió viviendo junto a sus treinta gatos. Desde que descubrió los poemas de su hermana, se dedicó con un empeño y una devoción casi fanáticas a publicar la poesía de Emily, y para esto recurrió primero a Sue, quien, por motivos no del todo entendidos-aparentemente habría intentado mandar poemas sueltos a distintas revistas, que fueron rechazados-, decidió entonces que lo mejor sería una publicación casera, local, o no publicar nada. Vinnie, defraudada por Sue, recurrió entonces a Mabel para copiar uno a uno los poemas manuscritos de Emily, y seleccionarlos para su publicación.
Thomas Higginson, el hombre que treinta años atrás había cortado de cuajo las ilusiones de fama de Emily, esta vez decidió que publicar era lo correcto. El primer volumen de poesía llevó en la tapa el nombre de Thomas Higginson y de Mabel Todd, como editor y coeditor respectivamente. Lavinia
Dickinson no fue siquiera mencionada.
El affair de Austin y Mabel estaba en boca de todos cuando apareció el libro de Emily con el nombre de Mabel como editora, y esto terminó destrozar la relación entre Sue por un lado y Austin y Vinnie por el otro. A partir de entonces, de un modo extraño, Mabel Todd se convirtió en la referencia
obligada sobre vida y obra de Emily Dickinson. Durante años dio charlas y se dedicó a la selección de poemas para los siguientes dos tomos de poesía, más un tomo de cartas, que fueron apareciendo entre 1890 y 1896. Antes de entregar el manuscrito para el tercer tomo, consiguió que Vinnie firmara la
donación de un terreno aledaño a la casa de los Todd, terreno que le había sido prometido por Austin pero que, por supuesto, nunca había sido explicitado en el testamento. Con la firma de la donación, Mabel entregó el manuscrito final a Higginson, y el último libro de poesía de Emily Dickinson fue publicado inmediatamente. Sin embargo, unos meses después, Vinnie presentó una acusación ante la justicia alegando que había sido estafada por el matrimonio Todd, obligándola a firmar un papel cuyo contenido desconocía.
El escándalo llegó finalmente a la corte donde, contra todas las expectativas, el juez falló en favor de Vinnie, obligando a los Todd a devolver el terreno. Unos meses después del veredicto, Vinnie murió, a los
sesenta y seis años: la persona que más cerca estuvo siempre de Emily, y la responsable directa de la publicación de los poemas, pasó a la historia como la hermana mediocre y rencorosa de la excéntrica y genial reclusa de Amherst. Los Todd siguieron viviendo en Amherst, aunque nunca volvieron a cruzarse en el camino de los Dickinson. De hecho, Mabel guardó en un arcón todo lo que todavía poseía de Emily, y no volvió a tocarlo hasta 1930, cuando su única hija Millicent Todd decidió contar la verdad sobre la
misteriosa vida de Emily Dickinson. La única sobreviviente de la familia, Martha Dickinson, hija de Sue y Austin, dedicó también su vida a contar la vida y obra de su tía a partir de las memorias propias y de su madre. Los dos libros son hoy obras capitales de referencia para cualquier investigación seria sobre Emily Dickinson, si bien ambos cargan con el sesgo que el rencor y la historia de los padres les impusieron.
Hoy ya no queda ningún sobreviviente de los Dickinson en Amherst. La casa paterna, conocida como el Dickinson Homestead, a dos cuadras del centro de la ciudad, se mantiene exactamente igual, probablemente gracias a la construcción de ladrillos que le valió en otro tiempo el rótulo de "la mansión". En el cementerio, Edward Dickinson, Emily Norcross Dickinson y sus dos hijas, Emily y Lavinia, yacen en el mismo cuadrado de tierra, cercado por una reja. La gente suele dejar flores, pero, salvo que uno se detenga a leer las inscripciones de las piedras, nada indica especialmente que allí se
encuentra la tumba de una de las mayores poetas de América. Al contrario que en los demás epitafios de la familia, la lápida de Emily Dickison dice: "Born in 1830, Called Back in 1886". Esta frase, "called back" (reclamada, o llamada de vuelta) fue escrita en una breve carta a sus sobrinos, unos días antes de morir, y posiblemente hayan sido las últimas palabras escritas.
Como para darle el gusto a todos los que, mucho más tarde, la acusarían de apropiarse de las palabras ajenas, éstas tampoco le pertenecían: "Called back" era el título de un thriller psicológico, un best seller de la época, hallado sobre su mesa de luz la mañana siguiente a su muerte. Nunca se supo quién ordenó tallar esas palabras en la piedra, aunque probablemente haya sido Vinnie, siguiendo las órdenes expresas que Emily Dickinson había dejado para su propio funeral: un cajón blanco, un vestido blanco, lilas sobre el pecho, y que nadie, nadie en este mundo, tuviera la oportunidad de verla, ni siquiera muerta. Y que sacaran el cajón por la puerta trasera de la casa.La parodia, el melodrama, don Quijote, (un infante en el infierno) en el campo de Montiel*
"¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera historia de mis
famosos hechos, que el sabio que los escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida
tan de mañana, desta manera?: »Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y
espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mostraba, cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante; y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel».Y era la verdad que por él caminaba." (.)
Fue el científico naturalista y matemático francés del siglo XVIII Georges-Louis Leclerc, conde de
Buffon, quien escribió esta célebre frase: "El estilo es el hombre". Pero, ¿cuál es aquí el estilo de don Miguel de Cervantes? Nos encontramos en el párrafo anterior ante dos (incluso tres) diferentes estilos: el del personaje don Quijote, el de don Quijote que con acento engolado quiere imitar al "sabio" que sobre sus hechos "escribiere". "Sabio" que no aparecerá, como narrador de la historia propuesto por la pluma de Cervantes, hasta el Capítulo IX que es donde empieza la segunda parte de la obra. "Ese sabio" mencionado bien pudiera ser el señor Hamete Benengeli quien redactara, según el gran ironista que fue Cervantes, gran parte del Quijote en árabe y que sería traducido a petición personal para que pudiese ser leído, cotejado y ampliado en castellano. Es decir, esa novela es, borgianamente hablando, como un jardín cuyos senderos no tardan en bifurcarse. Cervantes pretende reservar su único comentario para la última oración del párrafo citado. Oración concisa y sintética que ajusta a don Quijote, a sus expresiones altisonantes y melifluas, la misma mención que el caballero hiciera sobre un autor que debería disponerse a narrar su "famosa y verídica" historia,
dentro de los exactos horizontes que se ciernen sobre el "antiguo y conocido" campo de Montiel: "Y era la verdad que por él caminaba".
Nos afirma el narrador de la novela que el manuscrito original fue hallado en la ciudad de Toledo, que de
manos árabes pasó a un judío hasta terminar en las manos cristianas de Cervantes. El recorrido, en este
caso alegórico, del texto parece repetir el proceso histórico de la cultura en la Baja Edad Media. Un
extenso proceso de transliteración de un texto original, fundado en nuevas interpolaciones, abundante
en comentarios y la consecuente traducción. El rey Alfonso X fundó en el siglo XIII, en la misma ciudad
de Toledo, la principal escuela de traductores de Occidente y entregó la dirección de esa escuela a
judíos, que eran los hombres más versados de la época en los problemas que le plantea a la cultura, a la
filosofía y la religión, la letra escrita.
Cervantes le sugiere paródicamente al lector de su escritura que su conformación básica guarda una
estrecha similitud con el modo en que secularmente se construían los textos. Los textos de Aristóteles (es un ejemplo) "príncipe de la escolástica", originalmente escritos en griego, fueron posteriormente vertidos al árabe y estuvieron al cuidado de comentaristas, llenos de interpolaciones islámicas, hasta que fueran de nuevo vertidos a un idioma occidental, probablemente por judíos, a lo largo de un período que duró siglos.
Cervantes, nacido en el siglo XVI, se enfrenta, por tanto, a una compleja realidad cultural constituida
por las leyes de composición literaria determinadas por el ejercicio secular de la trascripción. Las
novelas de caballería, aunque pretendiendo ser sólo un género de solaz y esparcimiento, seguían abiertamente paradigmas literarios, en su composición y expresión, desde los cuales se remeda a Homero, Virgilio (expresiones como "el rubicundo Apolo", "la rozada aurora"; o el personaje que viene a narrar una historia fundamental dentro de la propia trama). Pero termina deviniendo la trascripción original, el antiguo texto clásico, en parodia, la interpolación y los comentarios en texto autónomo y la tragedia en drama melifluo. Y así como el arte y la trova provenzal son tatarabuelos o choznos del género romántico, la novela de caballería fue la madre espiritual de la parodia en su sentido moderno, el
melodrama y el espacio de recreación literaria puramente representativo. Y eso ocurre porque la
literatura, una vez que se vio liberada de las ataduras de la tradición, transformó la antigua
representación simbólica, esencialmente religiosa, sacramental, la fábula moral, en escritura profana que buscaba constituirse desde un espacio eminentemente ficticio, ilusorio, completamente re-creado, cada vez menos implicado con los problemas que planteó, con su existencia, la literatura de Occidente en su doble versión, clásica (Homero, Virgilio, Dante.) y sagrada (La Biblia, Santo Tomás.).
El fin de lo clásico trae consigo aparejado el nacimiento inevitable de lo moderno, la llegada del
reino de la parodia y la muerte de la tragedia. El fin de lo sagrado trae consigo, por su parte, la muerte
del creyente religioso, el fin de la devoción a las escrituras y el nacimiento prosaico del lector
moderno. Nace de esta manera el arte profano como entretenimiento, la filosofía como distracción
mientras el conocimiento se cotiza y la escritura deviene en retablo decorado, ameno oropel donde el
drama templado sustituye a la tragedia destemplada, entre tanto el melodrama acecha en los viejos
entresijos del dolor humano que un falsario nos dice representar, poniéndose en entredicho la existencia
misma. El misterio de la pasión se convierte en un hecho del todo ajeno a la escritura. Y las gentes
cultas de los siglos XVI y XVII gustan de imitar sin rubor (o con él) la pasión y la expresión fingidas de
los grandes personajes de los libros de caballería; la vida así concebida imita al arte; el tiempo humano a la novela de entretenimiento; ha nacido con ello el melodrama, hermano menor de la parodia, y la
literatura ya no es sólo profana, sino que la vida ha perdido su antiguo y natural contacto con lo sagrado.
Ya nada tiene sentido, el arte pierde su origen religioso, la existencia su ser y el artista cumplirá
desde ahora la función que en el gran Guiñol cumplía el muñeco polichinela: figurar, representar y
distraer.
La época se resuelve entonces entre una Europa, y una España, que se resisten a olvidar el viejo peregrinar religioso a Santiago de Compostela, y unas naves que regresan de El Nuevo Mundo cargadas de oro y plata para engrosar los cofres de la acumulación capitalista originaria.
Ese era el aciago panorama que dominaba a las letras y a la vida en la hora vespertina en que Don Quijote salió a cabalgar en Rocinante por el campo de Montiel, iluminado por los rayos del rubicundo Apolo, mientras los rosados dedos de la aurora terminaban de descorrer ante él el melifluo velo del amanecer.
Lo más curioso que se desprende de todo lo anterior es el criterio que la Modernidad dejó bien constituido, mediante el desarrollo de la nueva expresión literaria, el valor positivo de lo falso.
Comprendiendo esto podemos comprender mejor la lógica angustia interior padecida por Cervantes, colocando en los entresijos de su literatura a un personaje como Quijote, quien refleja de la forma más aguda su propia tragedia: una conciencia que, aunque no ignora que el ser debió ser siempre el eje axial de cualquier modo de existencia y que sólo la verdad puede ser el fundamento moral de una vida, ha concedido a explicarse ante los hombres por medio del lenguaje, la prosa, la historia de ficción. Y hasta ese mismo instante en que Quijote cabalgó por el campo de Montiel, fue a la poesía que le tocó expresar la verdad más íntima, la más intrínseca condición del ser.
¿Cuál es entonces el ser de Don Quijote? Aquel que pueda enunciar su más profunda e intransferible
verdad. Su ser lo encuentra únicamente en la vida y en la honestidad de la prosa de Cervantes, él es quien le entrega su mejor palabra y lo coloca en una geografía que, sin dejar de ser la de la polvorienta España de principios del siglo XVII, es la geografía imposible, insustancial, de las novelas de caballería, de personajes como Amadís de Gaula, Tirante el Blanco: la del caballero que va afanoso en busca de su virtud, que como su ser sólo se puede encontrar localizada en algún remoto y exótico lugar de la existencia.
Cervantes intentará allí paradójicamente su mejor escritura, compuesta de sucesivas máscaras, diversas
interpolaciones, continuos juegos al escondite con el lector; personajes que mienten y se burlan y una
Dulcinea que jamás aparece y que sin embargo se hace omnipresente en cada comentario, en cada acento
altisonante del caballero, en cada requiebro, en cada burla sufrida, en cada escarnio: Dulcinea la
escurridiza, Dulcinea la porqueriza, Dulcinea del Toboso, la grande. Don Quijote asume así, sin miedo y
sin mancha, el terrible juego de la parodia, toda la fragilidad ontológica, abisal, del tipo de literatura
que empieza a nacer con él, de mano de diversos textos y de distintos autores. Porque es la época en su
conjunto la que interpreta, posee, entrega, como un ejercicio de espadas, el modo melifluo de hablar del
melodrama (antes y después de Cervantes) puesto a ratos en boca del más casto y contradictorio personaje de ficción que jamás haya existido, el cual deviene paradójicamente en actualidad literaria, en comentario periodístico, en disputa. Y don Quijote concibe a Dulcinea como "el ideal", pero menciona a su amada del mismo modo en que serán mencionadas las majas del teatro vernáculo, las hermosas voces femeninas, dolientes y sin par, protagonistas de la novela del aire. De esta manera Quijote transita entre nosotros, y por toda la Modernidad, en medio del alborotado transito que va de la tragedia a la tragicomedia, al melo.
¿Finge, mistifica, sobreactúa don Quijote? Desde luego. Crea para ello el autor retablos, decorados,
galerías, pone en boca de otros lo que jamás él hubiese dicho y convierte su obra en un gran
divertimento en el que a suspiros y golpes sobrevive la esforzada ánima de Quijote, pero al terminar es su propia alma la que queda agotada y vencida. Ha conjurado allí a los demonios de sus sueños, a la
fanfarria y mentira del mundo, a los grandes falsarios de la moral. Y es que el autor se sabe culpable por haber escrito un drama en el que se dibuja en ciernes el grotesco perfil de la tragedia moderna: No hemos sabido ser honestos, pues no hemos mantenido la necesaria identidad entre nuestras palabras y la vida.
Es mejor entonces fingir o creer que se finge; mistificar, sobreactuar, creyéndonos lo opuesto. Ese
es el único consuelo del artista moderno. Ningún personaje de la literatura universal ha encarnado con
tanta amargura este brutal desconcierto; ese juego estrafalario de identidades; esa fatal asimetría entre literatura y condición humana. Quien único se acerca al Quijote, en la fuerza vacua de su dormida
existencia, es el príncipe Segismundo, el de "La vida es sueño". Pero Segismundo no nos hace reír, no
provoca tampoco nuestras burlas. No es suficientemente patético, por eso es menos grande. Con don Quijote se alza y muere la parodia y queda entre nosotros su hermana menor, el melodrama.
¿Estaba loco don Quijote? Hay algo que los teólogos llamaban "la locura de Dios" que es, según ese
razonamiento, principio y fundamento del mundo. Hay una mañana horrible que el poeta Rimbaud encontró en su adolescencia y el poeta Federico Hôlderlin en su ancianidad. Creíamos que podíamos quedar intactos luego de haber zaherido al mundo mediante el escarnio y la ironía. No es posible.
El escritor "británico" Cabrera Infante se refiere literariamente a esa misma mañana, como una noche
novelística, infernal creada artificialmente en la sala del cinematógrafo, en la que el protagonista se
hunde inesperadamente en la honda sima de la vagina de su tan desconocida como silente compañera de luneta.
El escritor de origen cubano Guillermo Cabrera Infante, con su obra construida mediante la sorna, la
ironía y sucesivas adiciones de elementos literarios y extraliterarios, lo que hace es advertirnos de los
peligros reales que nos amenazan desde la escritura, que no son otros que los pecados cometidos en la
región de lo imaginario. El del hombre que, como el personaje de Quijote, representa a conciencia,
mediante la palabra, un drama que no es el suyo. No le está permitido hacer otra cosa. Una escritura incluso en la que el plagio disputa la autoría. Una literatura, de este autor, edificada como supremo don
moderno de la re - creación, hecha, por tanto, a retazos, poniendo el proceso de creación a la vista de
todos, exponiendo al lector a las zancadillas del público espectador y elaborada como un gran collage
donde se inserta el comentario periodístico; el sueño por el premio mayor de la lotería; la apoteosis del
género vernáculo cubano encontrado una tarde cualquiera en el obsceno teatro Shangay. El
trabalenguas en español, el gusto por la cacofonía (más difícil de lograr en español que en inglés) y una
cita impostergable con un "tigre" en el "cabaret" Monseñor. Y es por esos vericuetos donde la parodia
cubana cumple su mejor función no siempre alusiva, puramente representativa, esencialmente elusiva.
Un ejemplo mayor de ambigüedad e indefinición lo podemos encontrar en "La Odisea" de Homero: nunca
sabremos si el astuto Odiseo miente o no cuando narra, en distintos escenarios del poema, su fantástico
periplo marino. Es que en gran medida "La Odisea" es narrada, ante oyentes, por su personaje principal.
¿Será la muy bien establecida y literariamente remarcada astucia de Odiseo, bifurcada alusión a la
esgrimida por el propio autor, que nos dejará su añagaza perfectamente inserta en la más alta
tradición, que nos haría comprender la literatura como cuestión de astucia? Las complejas relaciones
desarrolladas siglos después por Cervantes entre su principal personaje y la literatura se vuelven, desde ese entonces, eminente asiento sobre el cual se desliza todo el discurso literario moderno. Y es que hay una raíz existencial, portadora de un código de ambigüedad fundamental, que está destinada a
desorientar al lector en torno a la identidad de la voz narrativa que posee toda trama.
Los hombres mienten, sobre esa concreta circunstancia antropológica que complejiza enormemente las
relaciones entre el pensamiento y la vida, entre naturaleza y lenguaje, es que se hace no sólo posible,
sino imaginable, edificable, la existencia en cuanto tales de la literatura y el arte.
El infierno, al que alude Cabrera Infante en la traducción, en la transliteración que él mismo hiciera
de la mencionada novela al idioma inglés ("Infante's Inferno") deviene así, fiel al progresivo juego
moderno de la ambigüedad, en la edad del hombre sin nombre. Del paradójico hombre paródico. Y es que la angustia existencial de Cervantes y la constante extemporaneidad de Quijote, asumidas desde un
horizonte eminentemente histórico, permiten comprender mejor el significado socio - cultural de la parodia.
La parodia en el Quijote, en Cabrera Infante, es la parodia de lo que acaso ha sido siempre la historia
ejecutada por los hombres: un juego real de falsificaciones. Porque el dramático personaje de
Cervantes es quien denuncia, sublimemente encaramado en el tablado de la farsa, a todo el imaginario
escénico en su conjunto, a cualquier gesto, literario e histórico, no auténticamente humano.
Cualquier nivel de ambigüedad humana reclama para sí su propio infierno. La inmersión del escritor -
personaje, en el momento clímax de "La Habana para un infante difunto", en las aguas lúgubres de una vagina presupone un ritual de ahogamiento; un fatal descendimiento al ojo de la tempestad. Por su parte,
la aventura de "La cueva de Montesinos", uno de los pasajes menos esclarecidos de la novela cervantina,
donde Quijote desciende y cuenta después haber encontrado allí a una hambrienta Dulcinea que lo que
hace es pedirle al caballero una hogaza de pan, parece relatar el clímax al que conducen la prosa y el
realismo innegociable de Cervantes. Tal vez sea cierto lo que sobre esto apunta Mirta Aguirre, significativa hispanista y marxista cubana, España como Dulcinea están hambrientas, más que héroes que mueran por ellas necesitan agricultores que satisfagan sus necesidades básicas. Pero sin embargo, este prosaísmo de la interpretación alegórica no implica la cancelación de la poética del Quijote. Dulcinea transfiere su condición de princesa cristiana a mito pagano: ella es ahora Proserpina, la esposa infiel de la noche plutónica, que le señala al caballero, que ha descendido al averno en su auxilio, la futura espiral
de las germinaciones; los próximos festivales áticos en la época de la cosecha del trigo.
Don Quijote fue un personaje que caminaba infatigable en busca de su autor, del mismo modo que la existencia padece por la carencia del ser. Un personaje que camina hacia el hondón donde acechan los enormes peligros que rondan al ser en su aventura: La desrealización, la nausea, el vértigo, el olvido, el
emborronamiento de la existencia, enclaustramiento, secuestro de la identidad en el castillo de marfil
donde el oscuro autor fue alguna vez llamado a realizar "toda la patencia de su verdad". No hay por
tanto ejemplos que por sus contenidos parezcan diferir más que el de la obscura inmersión, propuesta por Cabrera Infante, en las aguas albañales de una Habana, entendida como una mujer desconocida y lacustre, y la noche pasada por Alonso Quijano en la húmeda alcoba interior de su amada. La cueva de Montesinos no es una evocación del infierno es, según Unamuno, el descenso a los orígenes de la sangre y de la raza, pero para mí es mucho más simple: La inmersión del Quijote se nos vuelve en el rito de los desposorios más arcanos; esa noche Don Quijote copuló con Dulcinea de la única manera en que pueden copular los símbolos; simbólicamente. Ya lo he dicho: El pasaje de Montesinos relata el viaje alegórico de una noche del caballero a la caverna interior de Dulcinea. A don Quijote no le ha sido dado conocer la fiebre de la concupiscencia; su amor y su pasión son esencialmente paulinas.
Por su parte, la aventura infernal de Cabrera Infante sólo puede conducir a la noche de la locura, porque para el individuo moderno, hijo infeliz de la parodia, lo real se desrealiza mientras lo irreal deviene en fantasma que asola inclemente el paso de los hombres.
Cuestión que nos hace ver, exponiéndose nítidamente a la luz del campo de Montiel, que los dos niveles de exposición discursiva del Quijote, el de la prosa amena de Cervantes y el engolado estilo puesto
coyunturalmente en boca de su principal personaje, desde el cual el caballero cuenta su particular visión
de los hechos, no solamente componen parte de la estructura narrativa de la novela y de las
concepciones literarias que en ella toman forma, sino que expresan dos focos básicos de la estructura de la existencia humana, sobre las cuales la narración entera depende. Uno es puramente ficcional, el otro,
en cambio, se vuelve revelación esencial del sentir y el ser de esa gran persona que fue sin dudas
Cervantes. Y si bien es cierto que don Quijote jamás existió ni puede llegar a existir, y que, por ende, la
existencia del caballero a la que aludimos es puramente simbólica, no por eso, ese tipo de existencia deja de contener innumerables aristas y pliegues que implican contenidos reales.
Pienso que todavía continúa siendo un misterio la razón de por qué los hombres fabulan. Si partiéramos
del criterio que el complejo proceso de la trascripción de textos es parte de un fenómeno
histórico, sobre el cual fue estableciéndose un modo en particular de construir el pensamiento y la
literatura, tendríamos que llegar con eso a la certidumbre de que aquello que nombramos tarea
fabulativa, ejercida por la especie humana desde milenios, está directamente supeditada a la realidad
histórica de la transliteración. Es decir, al montaje y yuxtaposición heterogénea de módulos que componen el proceso de creación, la edificación de una escritura en particular donde se logra el acoplamiento de diversas fuentes culturales y textos de la más disímil condición.
"El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha" contiene un modo definido de relacionarse con los
grandes textos de la tradición literaria. El poeta y pensador cubano José Lezama Lima dijo en una ocasión que los grandes escritores poseen la capacidad de generar su propia tradición; una manera en específico de relacionarse con el pasado eminentemente creadora.
Eso que hoy llamamos el realismo de Cervantes se sitúa, en principio, como una crítica a las novelas de
caballería que devinieron en parodia del viejo pasado medieval; género literario extemporáneo pues alcanza su desarrollo cuando la auténtica caballería andante tiene siglos de estar desaparecida de Europa y de la propia España. Cervantes convoca a su personaje a moverse dentro de los límites de una parodia en la que se trasluce su propia tragedia: ya el mundo no es el mismo, los grandes arcontes del pasado medieval han sido movidos de sitio, la caballería no puede volver a nacer si no es de manos de un loco, de un poeta que penetre, en su disloque, la esencia de su tiempo e intuya la llegada de nuevos valores, un modo diferente de entender las relaciones del hombre con la realidad por un lado grosera y por el otro sublime; "ese doble espacio, apunta perspicaz el poeta Antonio Machado, real e imaginario." en que están destinadas a existir las figuras que pueblan el Quijote.
Mientras tanto Cabrera Infante refleja en su obra formas básicas de composición literaria en las que el ejercicio de fabulación no ha sido ajeno al propio menester histórico en el que se ha venido
desarrollando, durante siglos, la actividad cultural en Occidente. Fingir, dramatizar, sobreactuar, seudo
intelectualizar como lo hiciera Violeta del Valle, personaje fundamental de "La Habana para un infante
difunto", conforman un excelente correlato con la parodia. Aunque cabe enfatizar que a Don Quijote y a Cervantes no los venció la parodia, los venció la tristeza.
Violeta del Valle, la muchacha de nombre apócrifo, llegada de provincias con afán de ser actriz radial
queda inserta, merced a la obra de Cabrera Infante, en un significativo renglón de nuestra propia aventura nacional. Hay algo en el juego de los nombres que acerca a Dulcinea a Violeta, pero hay un contenido sustancial que las aleja, del mismo modo que la irrealidad acecha en los entresijos de lo cotidiano.
Lo curioso para los lectores de Cervantes, es que Dulcinea jamás aparece en la obra señalada, ella es
allí la siempre omitida, la eterna aludida. Violeta, en cambio, carece de omisiones y hace del acto de
imitar el sentido de su existencia, del mismo modo que Quijote busca en la imitación un nuevo sentido, una rara claridad que socave "la negra noche del ser".
La parodia nunca podrá ser sublime, sin embargo, hay algo en el Quijote, aceptando aun todo lo anterior,
que lo es de un modo formidable. El fin de lo sublime en literatura no sólo evoca la muerte cultural del
hombre trágico, sino que señala el gran dilema en ciernes de la Modernidad. Porque contradictoriamente
no hay mayor tragedia que "la muerte trágica"; no hay mayor percance que el fin del mundo del significado, de los valores que ya no se corresponden; no hay mayor hundimiento que el de nuestra consciencia en el género formal de la parodia.
La literatura moderna comprendida como contraproyecto cultural de la vida original y la espontaneidad de la naturaleza, como falsificación humana de la palabra, le debe mucho más a la parodia que a cualquier otro género alguna vez inventado. Pero la muerte de Don Quijote no señala el triunfo eventual de lo paródico, es, por el contrario, el perceptible síntoma crítico de que hay algo en la realidad de las cosas, denunciado admirablemente en la prosa de Cervantes, que trasluce un sentido mucho más profundo de la existencia humana. Y hay obras como la de Cabrera Infante que, a pesar de haber interactuado con cuestiones básicas de la vida y la cultura, solamente son capaces de rondar en la periferia el sentido y el valor sustancial de eso que llamamos ser. Es que hay algo insustancial que rige a toda parodia y algo
egregio y esencial que rige a todo hombre dolorosamente implicado en el reflejo paródico de su
propia existencia, como un gesto único, ejemplar que se resiste a fingir, a imitar, a reproducir.
Tratando de ser fiel al realismo de Cervantes debo expresar lo siguiente: es cierto que Don Quijote
imita, sobreactúa mientras trata de captar armonías, intuir nuevos órdenes en el cielo y sobre la tierra, y es que él se concibe a sí mismo como heredero de antiguas verdades y por eso diserta, intelectualiza,
mas es sólo a la hora de la muerte que se nos vuelve completamente auténtico y sencillo. Nunca antes. No
hay en todo su anterior periplo un gesto del caballero que haya sido espontáneo. Tal es su tragedia. Y si
bien es también cierto que Quijote no habita el infierno de la concupiscencia, debemos entender que el
personaje ha apurado de un sólo trago el infierno todavía más terrible de la irrealidad. Pero aun
aceptando esto en desmedro del caballero, deberíamos comprender que don Quijote es el héroe a quien su propio juicio le ha asignado imperativamente una tarea. Y un hombre a quien se le asigna un rol ante el
resto de los hombres no puede permitirse la debilidad de ser espontáneo.
Por eso es que aquí cuestiones literariamente recurrentes como tensión dramática, estilo,
sobreactuación, se disparan hacia límites completamente opuestos. Cervantes inició con su
Quijote un estudio sobre la condición humana valorada en múltiples aristas que abrió espacio a la parodia; a la conciencia ambigua de representar un drama muy viejo (el de la vida misma); a la ambigüedad de la existencia doblada hacia su propio decir, fragmentada en sus modos de aparecer ante el resto de los hombres; un modo específico de formalizar las ideas, los contratos, los empeños.
Dice sin embargo don Quijote en el Capítulo IX de la obra:
"(.) la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo
pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir".
Si la verdad como afirma Cervantes es hija de la historia, ¿podríamos, por nuestra parte, afirmar que
la crisis histórica que en la actualidad nos sacude debe culminar en el fracaso de la lucha existencial
que libra el escritor por su autenticidad? Porque, ¿qué es sino la parodia la forma elegida para
desnuclear al ser de su conciencia y amalgamar la existencia? ¿No es acaso el símbolo de un mago
(Frestón) que persigue a Quijote trastocando sus empresas, directa alusión cervantina de los desmanes
de la parodia cometidos inmisericordes en los predios de la existencia?
El papel que el caballero interpreta, al modo de una misión histórica asumida ante la España del siglo
XVII, tiene mucho de empeño político y está contenida, alzada, dentro de los marcos de su propia
representación y de su voluntad. Don Quijote no está loco, representa, fuerza, proyecta, aquello que él
quiere para España. Quien único ha sabido rescatar, desde el fondo de su imaginaria existencia, esta
sublime condición de Alonso Quijano, su cordura esencial, es Don Miguel de Unamuno. Muchos de los
intelectuales y académicos que ensalzan a Cervantes, lo hacen para defenestrar a Don Quijote, cuestionar su estilo engolado, el gesto iracundo estudiado en sus lecturas del gran Palmerin. E ignoran cuánta voluntad y talento representativo se debe poner en la balanza para levantar el pesado cuerpo y ponerlo a cabalgar siguiendo la romanza de los héroes de antaño.
La mañana en el campo de Montiel devela una verdad que puede llegar a ser histórica, una misión que cumplir y un lenguaje de doble perfil sobre el cual establecer el contrapunto entre ser y existencia, palabras y realidad, hechos y ficción. Mas don Quijote no es prisionero del lenguaje, lo es, en cambio, de su misión. Con su célebre personaje encarnando un anciano que luchó por restablecer en su patria de principios del siglo XVII, el lado gentil, sensitivo y justiciero de la antigua orden de caballería andante, Cervantes condujo la parodia hasta su punto límite y con ella a su hidalgo que se vio de esta manera envuelto en la peor de las lisas y en el mayor de los infortunios.
Jorge Luís Borges comentó en una ocasión, no es textual: Clásico no es el libro que tenga tales o más
cuales virtudes; clásico es el libro al que las generaciones de los hombres acuden con idéntico
fervor.
Si hoy el Quijote, fruto intrínseco de la Modernidad, se nos ofrece como un libro clásico es porque ha
sabido realizar las preguntas vitales y que, poniendo en entredicho, para empezar, a la condición humana no ha hecho si no enaltecerla. Por el contrario, cuando la fraternidad universal que porta el Quijote queda rota y el cielo especular de la naturaleza del hombre deja de ser inteligible para la razón, es que irrumpe la parodia como género propicio.
El consabido procedimiento paródico, como el viejo espíritu clásico, gustan respectivamente de establecer una relación de contrapunto con la historia, entendida como el espacio en que se expresa, en su más variada diversidad, el significado cultural de nuestra especie. Lo radicalmente diferente, es que lo clásico sabe operar como nervio fundamental de todo pensamiento devenido en agente develador de esencias y de realidades primordiales llamadas a constituir los vínculos originarios entre el mundo y su esencia, entre el artista, su conducta moral y su irrenunciable vocación; entre la aventura formal que posee la literatura y el contenido histórico de la misión del escritor.*Queridas amigas, apreciados amigos:El domingo 9 de marzo del 2008 presentaremos en la Radiofabrik Salzburg (107.5 FM), entre las 19:06 y las 20:00 horas (hora de Austria!), en nuestro programa bilingüe Poesía y Música Latinoamericana, música del compositor argentino Pablo Espada. Las poesías que leeremos pertenecen a María Elena Solórzano (México) y la música de fondo será de Machu Picchu (Andes). ¡Les
deseamos una feliz audición!ATENCIÓN: El programa Poesía y Música Latinoamericana se puede escuchar online en el sitio www.radiofabrik.at(Link MP3 Live-Stream. Se requiere el programa Winamp, el cual se puede bajar gratis de internet)!!!! Tengan por favor en cuenta la diferencia horaria con Austria!!!!REPETICIÓN: ¡La audición del programa Poesía y Música Latinoamericana se repite todos los jueves entre las 10:06 y las 11:00 horas (de Austria!), en la Radiofabrik de Salzburgo!
Cordial saludo!
YAGE, Verein für lat. Kunst, Wissenschaft und Kultur.
www.euroyage.com
Schießstattstr. 44 A-5020 Salzburg AUSTRIA
Tel. + Fax: 0043 662 825067InventivaSocial"Un invento argentino que se utiliza para escribir"Plaza virtual de escrituraPara compartir escritos dirigirse a : inventivasocial(arroba)yahoo.com.ar-por favor enviar en texto sin formato dentro del cuerpo del mail-Editor responsable: Lic. Eduardo Francisco Coiro.Edición Mensual de Inventiva.Para recibir mes a mes esta edición gratuita como boletín despachado por Yahoo, enviar un correo en blanco a: inventivaedicionmensual-subscribe@...INVENTREN
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