"El lenguaje hermético no siempre es el precio inevitable de la profundidad.
Puede esconder simplemente, en algunos casos, una incapacidad de
comunicación elevada a la categoría de virtud intelectual.
Sospecho que el aburrimiento sirve así, a menudo, para bendecir el orden
establecido:
confirma que el conocimiento es un privilegio de las élites."

Eduardo Galeano
Las venas abiertas de América Latina
¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬

[P/L@] Cuestiones de género

De nuestro programa radial "Daños Colaterales" venimos recopilando notas y
documentos interesantes que intentaremos colgar en la red en cuanto
podamos. Mientras tanto compartimos este interesante material perteneciente
al archivo de DC, que aunque aparezca sin música, ayuda a recordar esos
tangos porteños que tanto hemos escuchado y configuraron buena parte del
carácter (de género) de nuestra cultura popular. [P/L@]


LAS MUJERES EN EL TANGO
Por Mirta Vázquez

Introducción

Se sabe que los individuos nos ubicamos socialmente de acuerdo a las
coordenadas de tiempo y espacio en que nos toca vivir. Desde el
psicoanálisis se ha llegado a esbozar la idea de que el sujeto actual no es
el mismo que el de siglos pasados, ya que su posición está determinada, en
parte, por la historia.
Es a partir de la enseñanza de Jacques Lacan (1901-1981) que es posible
pensar acerca de los significantes que marcan a un sujeto y que conforman
lo que él dio en llamar "la subjetividad de una época". Cada época tiene un
discurso que le es propio y cada generación genera, justamente,
significantes que la representa.
Teniendo en cuenta esto, comencé hace unos años, una investigación para
cercar aquellos lugares comunes que definían a las mujeres en la poesía del
tango.

Mi primer trabajo fue: "El lugar de la mujer en la poética tanguera", pero
a medida que fui avanzando me encontré con la necesidad de ubicar el lugar
social de la mujer en Buenos Aires. Elegí situarla entre 1880 y 1960. Es
decir, desde el nacimiento del tango hasta poco más de mediados de este
siglo, tomando sus rasgos conforme la plasmaron los poetas populares.
Mis estudios y lecturas siguen su curso y, por ende, las conclusiones a las
que arribo son aun parciales. No obstante, a medida que prosigo se confirma
la siguiente hipótesis: el lugar social dado a la mujer depende de la
subjetividad de la época. Es decir que el discurso imperante determina su
valor.
Lacan considera que no se puede hablar de "La Mujer", ya que no hay un
universal que la contenga. Es decir que el goce femenino se inscribe en la
particularidad de cada una. En cambio para todos los hombres hay una forma
de goce sexual equivalente. Es a partir de la heterogeneidad de los goces
que Lacan determina, desde el psicoanálisis, la diferencia sexual. Es decir
que ésta no pasa por la biología, ni por la anatomía (el travestismo y el
transformismo dan prueba de ello), sino por una posición del sujeto
respecto a su sexo.
Un sintagma conocido de Jacques Lacan es: "La mujer no existe". Es decir
que no hay representación de la mujer ya que en el inconsciente no hay
inscripta la diferencia sexual.
Justamente una de las tareas del artista es crearla. Es sabido que hubo, en
todo tiempo, mujeres que han ocupado el lugar de musa inspiradora. A la
vez, el arte logra crear un tipo de mujer que a veces se constituye en el
paradigma de su tiempo.
En mi indagación sobre las letras de tangos, me he encontrado con autores,
mayoritariamente varones, que han ido creando un tipo de mujer porteña.
Tomando cronológicamente casi un siglo es posible verificar los cambios del
discurso y el tipo de mujer que le corresponde en cada momento.


Las letras de los primeros tangos

Ubico la época del tango desde su nacimiento en 1880 como música y danza
hasta los años 1960 ya que entiendo que a partir de este momento surge otro
tipo de mujer en la Argentina (y quizás en el mundo). De manera que la
poesía popular queda, para mí, desplegada en las letras de las canciones
del incipiente rock nacional. Surge así la "muchacha ojos de papel",
mientras que el tango comienza un doble camino: por un lado se acentúa el
desarrollo instrumental, fundamentalmente la línea de Piazzolla y Rovira,
mientras que por el lado de las letras se privilegia como protagonista más
a la ciudad de Buenos Aires que a sus mujeres. Curiosamente comienza a
destacarse una poetisa: Eladia Blázquez.
En las letras de los primeros tangos es posible encontrar un cierto tipo de
mujer que se repite en el tiempo y que condensa tanto a la madre como a la
prostituta.
Esta dualidad, observada por Freud como una elección de objeto típica del
hombre, toma en el varón porteño características sorprendentes. En
principio se puede decir que elige a aquellas mujeres que puedan responder
a estas dos posiciones al mismo tiempo.
Villoldo, en El Porteñito escribe:

"Y al hacerle la encarada
La fileo de cuerpo entero
Asegurando el puchero
Con el vento que dará"

De hecho, en nuestra ciudad al cafiolo se le llamaba, burlonamente, el
"cafishio del café con leche", ya que poseía solamente una o, a lo sumo,
dos pupilas que trabajaban para él pero no era dueño de un prostíbulo. La
forma empresarial de la prostitución fue traída por extranjeros y, en
general, explotadas por ellos. Es decir que al macho porteño, además del
negocio, lo unían a su mujer lazos de amor.
Una de las funciones a la que se asocia a la madre es la nutricia. Así,
gozando sexualmente de la misma que le da de comer, el rufián logra
condensaren una a la madre y a la puta.
Se podrá objetar que no todos los porteños eran rufianes, lo que es verdad.
Pero también es cierto que los habitantes de la ciudad comenzaban a
compartir una lengua nueva, el lunfardo.
Al respecto debo hacer una digresión . Aquello que se transmite vía la
palabra modela los deseos y apetencias de las personas que habitan una
lengua. La lengua, como la mujer, no es universal: hay lenguas así como hay
mujeres . La lengua como la mujer son creaciones. A cada época le
corresponde un modo del habla así como un tipo de mujer. Poco importa que
ella, tal cual la describe el autor, exista en la realidad. Lo que destaco
es que cada una de las que si existen no tienen más remedio que ubicarse de
acuerdo al discurso que las determina.
El lunfardo es usado por los poetas desde la creación misma del tango
canción y, en general, se considera este comienzo con Mi noche triste , de
Pascual Contursi.
Ya allí tenemos magistralmente condensados los dos rasgos típicos de la
mujer porteña. Como madre aparece en los versos que aluden al hogar, a su
mantenimiento y arreglo:

"Cuando voy a mi cotorro
y lo veo desarreglado,
todo triste abandonado
me dan ganas de llorar"

"Siempre traigo bizcochitos
pa'tomar con matecito
como cuando estabas vos"

"Ya no hay en el bulín
aquellos lindos frasquitos
adornados con moñitos... "

Es obvio que en estas estrofas el hombre extraña una mujer maternal y
manifiesta un tipo de amor en el que prevalece la ternura mientras que el
amor pasión que lo liga a la mujer amante dice así:

"Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida
dejándome el alma herida
y espinas en el corazón,
sabiendo que te quería,
que vos eras mi alegría
y mi sueño abrasador
para mí ya no hay consuelo
y por eso me encurdelo
pa'olvidarme de tu amor".

"Y si vieras la catrera
como se pone cabrera
cuando no nos ve a los dos".

Este tango marca el comienzo de uno de los dramas de amor propios del
tango: el hombre abandonado. Así también empieza a construirse esta mujer
paradigmática, que, con diversos matices, se repetirá en tantos letras.
En este caso el hombre llora la perdida por partida doble: la mujer sexual,
degradada en su condición de objeto de goce y la mujer maternal elevada al
rango de objeto de idealización.
Desde esta perspectiva sostengo que la mujer creada por las letras de los
tangos era una mezcla de debilidad y fortaleza.
Su posición de dominio la acerca al rasgo que Lacan destaca en la Madre
para el niño pequeño: todopoderosa. Al perderla el hombre se destruye. Es
una dimensión pasional del amor encarnado en un tipo de mujer que es capaz
de llevar al hombre a lo peor.
De la creación surgen arquetipos. Como la milonguita, esa perdida.


De la pérdida a las perdidas

En las primeras letras abundan las perdidas, aquellas que tratando de salir
de un medio social pobre encuentran como único escape la prostitución. Flor
de Fango, Margot, Zorro Gris, El Motivo, Mano a Mano, Ivette o Milonguita,
son claros ejemplos.
Transcribo algunos párrafos de Flor de Fango de Contursi:

"Justo a los catorce abriles
Te entregaste a la farra,
Las delicias del gotán,
Te gustaban las alhajas,
Los vestidos a la moda
Y las farras de champán."

"Fuiste papusa del fango
Y las delicias del tango
Te espiantaron del bulín;
Los amigos te engrupieron
Y ellos mismos te perdieron
Noche a noche en el festín."

Es interesante ver como en estos versos Contursi refleja la decisión de una
adolescente que para darse ciertos gustos tiene, necesariamente, que
"perderse". En muchas ocasiones he escuchado decir que de esta forma el
tango en juicio a las mujeres. Mas bien pienso que, en este caso, la
justifica, ya que entiende que la sociedad no le deja otra salida.
Vuelve con el tema en El Motivo:

"Mina que fue en otro tiempo
la más papa milonguera
y en esas noches tangueras
fue la reina del festín...
Hoy no tiene pa'ponerse
Ni zapatos ni vestidos,
Anda enferma y el amigo
No aportó para el bulín".

En general todo deseo relacionado con el lujo y el placer está pensado a
través del binario culpa-castigo, ya que cada una de las que los elija
terminará mal: sola, triste, sin amor, angustiada, o, en último término,
asesinada.
Por último, en Ivette, Contursi mezcla con un sarcasmo que anticipa el
grotesco, la perdida con el hombre abandonado. De ella dice:

"Mina que fuiste el encanto
de toda la muchachada
y que por una pavada
te acoplaste a un misché".

Y luego de enumerar los regalos de dudoso buen gusto que le obsequiara,
concluye de esta manera:

"Recordando sus amores, el pobre bacán lloró."

Margot plantea un esquema similar. Su letra es de Celedonio Flores y ya
desde el comienzo pinta la semblanza de una mujer en la que el hombre
percibe, a través de sutiles signos, el origen humilde que ella intenta
ocultar.

"Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada
que has nacido en la miseria de un convento de arrabal
hay un algo que te vende, yo no sé si es la mirada,
la manera de sentarte, de charlar o estar parada
o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal."

Un poco más adelante determina, nuevamente, que la causa de su perdición es
su deseo.

"...no fue un guapo haragán ni prepotente,
ni un cafishio de averías el que al vicio te largo,
vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente
berretines de bacana que tenías en la mente..!"

En este caso, a diferencia de Pascual Contursi, Flores no le deja a la
mujer coartada. La culpa no recae sobre el entorno o los otros sino sobre
ella misma, de allí la bronca con que la maldice al final y el recurso a la
invocación de la otra, la madre.

"Y tu vieja, pobre vieja, lava toda la semana
pa'poder parar la olla con pobreza franciscana
en el triste conventillo alumbrado a querosén".

Asimismo descubre, detrás del odio, el amor cuando la nombra como "Mi
Margarita".

En Mano a mano le augura un final atroz:
"y mañana cuando seas descolado mueble viejo
y no tengas esperanzas en el pobre corazón..."

Francisco García Jiménez, autor de Zorro Gris sentencia con estas palabras
el final de la perdida:

"...era el intenso frío de tu alma lo que abrigabas
con tu zorro gris"

Finalmente en Milonguita, nombre que se torno genérico para todas los
perdidas, Samuel Linnig escribe:

"¡Estercita!, hoy te llaman Milonguita,
Flor de lujo y de placer, flor de noche y cabaret.
¡Milonguita! Los hombres te han hecho mal
Y hoy darías toda tu alma
Por vestirte de percal. "

En síntesis, creo que estos tangos son claros ejemplos del tipo de mujer
que es propio de los ambientes de cabaret entre los años 1917 a 1920.
Para los mujeres había dos posibilidades: el casamiento y con él la
maternidad como salida o hundirse en el vicio y la perdición . Ubicadas en
uno y otro extremo de la dupla madre-puta no se había aun plasmado la
salvación por el amor que aparecerá más tarde en poetas como Discépolo o
Manzi.
Es decir que en las primeras dos décadas del siglo, nuestros autores crean
a una mujer perdida por el placer pero condenada, por ello mismo, al dolor
y a la soledad. Surge así este tipo particular de mujer, la Milonguita,
cuyo final, según Linnig, es elocuente:

"Ay, que sola, Estercita te sientes!
Si lloras... dicen que es el champán!..."

Mirta Vázquez
Originalmente publicado en la revista Club de Tango, Nº 37, Buenos Aires,
Julio-Agosto de 1999.

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