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EL PERSEGUIDOR (inspirado en la vida de Charlie Parker)
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[P/Lx@] Homenajes

CINCUENTENARIO DE LA MUERTE DE CHARLIE PARKER
El día en el que el pájaro dejó de cantar en la Tierra

Charlie Christopher Parker murió a los 34 años. El cadáver era el de “un
hombre de 60”. Había sido saxofonista y había realizado la revolución más
importante de la historia del jazz. Lo había convertido en música de concierto.
Bird cambió para siempre el estilo del jazz, creando lo que en adelante se
llamaría be-bop.
Por Diego Fischerman

La revolución tiene una fecha precisa. O, por lo menos, así lo contaba su
artífice. “Recuerdo una noche en la que estaba improvisando en un local
entre el 139 y el 140 de la Séptima Avenida”, decía Charlie Parker. “Era en
diciembre de 1939. Estaba aburrido de los mismos cambios de acordes
estereotipados que se tocaban todo el tiempo en ese entonces y venía
pensando que había que encontrar algo más. A veces lo podía oír en mi
cabeza, pero no podía tocarlo. Bien, esa noche estaba tocando alrededor del
tema Cherokee y lo hice. Me di cuenta de que, usando los intervalos más
lejanos del acorde como una línea melódica y acompañándolos con cambios de
acordes adecuados, podía tocar eso que había estado oyendo. Allí nací de
nuevo.” Y lo que nació con él fue lo que un poco después todos llamaron
be-bop y terminó constituyendo la lengua franca del jazz hasta la actualidad.
Hoy hace cincuenta años que Charlie Parker murió. El sábado 12 de marzo de
1955, el saxofonista que, con un poco más de una década de carrera solista
había cambiado para siempre al jazz, aquel al que llamaban “pájaro” miró
televisión, se rió desmesuradamente, tuvo un ataque de tos y murió. Tenía
34 años, pero el informe médico habló del cuerpo de un hombre de 60. Con
frecuencia se habla más de sus excesos que de su música, tal vez con la
intención de homologar la suya a otras tragedias y de demostrar que los
mismos vicios acompañan similares talentos. Poco importa. Lo cierto es que
nadie tocó el saxo como él pero, además, que esas improvisaciones capaces
de regodearse en las zonas más tensas de una melodía, de frenar y arrancar
repentinamente, de generar ritmos insospechados dentro de otros ritmos, de
encontrar nuevos temas dentro de un tema y, como imágenes de un
calidoscopio, multiplicarlo en nuevos motivos y en nuevas variaciones, le
dio al jazz status definitivo de música de concierto.
Si hasta ese momento habían coexistido en el género distintas
funcionalidades, incluyendo la del baile, resultaba claro que el bop era
música para escuchar. El jazz se basa en la paráfrasis; en comentarios de
algo que está sólo en la memoria. Las improvisaciones evocan un tema del
que, al mismo tiempo, están constantemente alejándose. Y el valor radica,
precisamente, en la manera en que se establece ese delicadísimo equilibrio
entre previsibilidad y sorpresa. Esas improvisaciones, con el bop, se
hicieron infinitamente más complejas, tanto para los músicos ­no todos
podían tocar en el nuevo estilo y, según se dice, ése fue un efecto
buscado­ como para los oyentes. Quien escuchara be-bop no podía estar
haciendo otra cosa. Esta era música para prestarle atención. Era exigente y
esa exigencia fue declarada abiertamente, hasta el punto de provocar que
algunos hablaran de “la intelectualización del jazz”, de la “pérdida de la
alegría” y, apocalípticamente, de “la muerte del género”. Los iniciados se
juntaban, entre otras partes, en el ya legendario Minton’s de Harlem. Allí
tocaban Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk y un guitarrista que
formaba parte de la orquesta de Benny Goodman y que tocaba de una manera
bop desde antes que el bop existiera.
El estilo, es claro, no empezó de golpe. El solo de Body an Soul grabado en
1939 por Coleman Hawkins anticipaba muchos de sus rasgos, en particular la
fragmentación de la frase y la manera de acentuar, articulando siempre
sobre las notas situadas en los tiempos débiles. Los saxofonistas Don Byas
y Lester Young también pueden ser considerados precursores, en más de un
aspecto. Pero la explosión del bop se relaciona, también, con otras
cuestiones: la entrada de los negros en el mercado de trabajo blanco y el
aprendizaje realizado en las grandes orquestas de baile y de las comedias
de Broadway, de una armonía más compleja que la del blues, sobre la que se
había estructurado el primer jazz. Por algo el material de improvisación
excluyente, a partir de ese momento, fueron las canciones de las comedias
musicales u otras nuevas pero compuestas sobre sus mismos acordes o a la
manera de Ger-shwin, Cole Porter o Irving Berlin. Parker venía de tocar en
una banda cercana al rhythm & blues, la de Jay McShann, y en una gira de la
orquesta de Cab Calloway por Kansas City, conoció a Dizzy Gillespie. “Yo
tocaba con esa orquesta y llegamos a Kansas en 1940. Fui a una jam en la
que tocaba Bird y, sencillamente, no lo pude creer. Fui a buscar a todos
los miembros de la banda de Cab para que lo escucharan. Era
indescriptible”, escribía Gillespie para la edición completa de las
grabaciones de Parker para el sello Verve.
Desde su nacimiento el domingo 29 de agosto de 1920 hasta esos días de
comienzos de los cuarenta, cuando empezó a juntarse con músicos de Nueva
York cada vez que él viajaba hacia esta ciudad o cuando ellos llegaban
hasta su Kansas natal, transcurrió una especie de primera vida, en la que
alternó entre el saxo tenor, el alto ­que sería el definitivo, más allá de
alguna esporádica escapada­ y el barítono. La segunda vida, la del genio al
que un fanático llegó a grabarle todos sus solos desde un baño contiguo al
escenario, comienza en las improvisaciones en el Minton’s, en la sociedad
con Gillespie, en la orquesta de Earl Hines y en la de Billy Eckstine
­donde también estaban el baterista Art Blakey y la cantante Sarah
Vaughan­, en las primeras grabaciones para el sello Savoy, en 1944, y en el
descubrimiento de Miles Davis, en 1945. Desde ese momento hasta su muerte,
Parker se convirtió en el músico más importante del jazz. En el más
influyente de esa nueva raza que tomó para sí una onomatopeya. Nadie sabe
muy bien qué quiere decir be-bop pero muchos sostienen que ésa era la
manera de tararear las cuartas aumentadas descendentes: ni más ni menos que
la peor de las disonancias del sistema tonal, aquella que en la Edad Media
habían llamado “el diablo en música”.


No te rías que es peor
Por Juan Sasturain

Hay un tema de Thelonious Monk que se llama Pannonica. Está dedicado a la
baronesa Pannonica de Koenigswarter, su amiga y protectora, maravilloso
personaje. Tercera y fugaz esposa del famoso barón Jules de Koenigswarter
­aviador, héroe de la Resistencia francesa y reputado embajador en la
posguerra­, la excéntrica Nica, proveniente de la rama inglesa de los
Rotschild y con nombre de mariposa por capricho paterno, se cansó rápido
del barón y de México donde se dormía, y sin diplomacia alguna se instaló a
principios de los cincuenta en Nueva York a escuchar jazz e intimar con los
negros que estaban inventando el be-bop. La baronesa armó su centro de
operaciones en un departamento del lujoso Hotel Stanhope y, limusina
Bentley Continental mediante, se dedicó a bancar y escuchar a los mejores,
provocando el escándalo y la mirada recelosa de los recepcionistas que no
soportaban el desfile de extravagantes hombres de color (negro) y sus
interminables jam sessions fuera de todo horario y compostura.
Se sabe: ahí, en ese departamento de ese hotel lujoso y con esa mujer
extraña y solidaria por única compañía, murió Charlie Parker hace
exactamente cincuenta años. En la hermosa biografía Bird Lives, escrita por
Ross Russell, que fue su amigo, creó el sello Dial y le grabó largamente en
los cuarenta, se cuenta en detalle y sin morbo cómo fueron esos últimos
días del frío invierno del ’55. Desde hacía más de un mes Charlie había
dejado a Chan, su mujer, deambulaba por el Village, vivía de prestado,
bebía y andaba en subte, nada más. Trabajaba poco. En la madrugada del
sábado 5 de marzo, el anunciado regreso de Charlie Parker al Birdland había
terminado en un desastre. El último. Esa noche el quinteto debería haber
sonado glorioso: Bud Powell al piano, Kenny Dorham en la trompeta, Art
Blakey en la batería y Charles Mingus en el bajo, más el retornado Bird. No
pudo ser. Parker llegó tarde, ya Powell estaba borracho, terminaron
insultándose en el escenario, yéndose, y con Mingus disculpándose ante la
gente. A las cuatro de la mañana Parker volvió con todo el whisky puesto al
club y le dijo a Mingus: “Ahora mismo me voy a un lugar donde no pueda
molestar a nadie”.
El miércoles, cuatro días después, salió desde el Village para Boston ­para
tocar en el Storyville, donde tenía un contrato­ pero nunca llegó. No se
sentía bien e hizo escala en casa de la baronesa. No quiso beber, le pidió
agua helada ­su estómago era un infierno­, y eso bastó para que ella
supiera que estaba muy mal. Entonces, a sus espaldas, llamó al doctor
Freymann, su médico personal y uno de los más importantes de la alta Quinta
Avenida, que lo inyectó, le prohibió viajar a Boston ­moverse siquiera­ y
tocar el saxo. Intentó llamar a una ambulancia pero Charlie no quiso:
cualquier cosa menos volver a un hospital. La baronesa sabía con quién
trataba y persuadió al médico de que lo dejara estar. Charlie se quedaría
allí, en el sillón, cuidado por ella y su hija. El doctor Freymann le
recetó penicilina, aceptó que se quedara pero no se hizo responsable. Hacía
un año que Parker había dejado la heroína pero bebía sin control. Y tenía
una úlcera en activo, un diagnóstico de cirrosis hepática y un corazón a
punto de quiebre. Estaba llegando al final.
El jueves, Nica llamó a la agencia y canceló el contrato de Boston, se
ocupó de todo. Charlie estaba muy débil pero los dolores parecían irse
atenuando. El viernes, más animado, recibió al doctor Freymann con música,
le hizo escuchar en el equipo de Nica un LP que acababa de salir, compilado
de temas grabados cinco años atrás: The Great Charlie Parker With Strings.
Mientras el saxo sonaba tierno, exacto y apasionado sobre el colchón de
cuerdas en Just Friends y April in Paris, el médico escuchaba sentado. Se
impresionó: ese negro arruinado era un artista. Le recomendó una vez más
­ya sin fe­ que se cuidara y aceptara internarse, y se fue. Nunca más lo
vería vivo. El sábado, Nica lo acomodó en el sillón, entre almohadones,
para ver la tele, y Charlie vio el espectáculo de Tommy Dorsey, ese trombón
blanco y sedoso que sonaba en los antípodas de su música. Cuando terminó la
versión de Getting Sentimental Over You, siguió un número cómico, un
prestidigitador, un mago que manipulaba ladrillos. Los ladrillos chocaban
entre sí, era un desastre... Charlie había visto el mismo número, de chico,
en Kansas City, y le seguía haciendo gracia. Comenzó a reír. Reía cada vez
más fuerte, un verdadero ataque de risa. Y de pronto apareció el dolor, el
ahogo, la sensación de vértigo y empezó a toser, sin parar, sintiendo la
sangre en la garganta. Algo se había roto ahí adentro ­la úlcera perforada­
y un impacto masivo de dolor lo derribó, “como una sobredosis de heroína de
alta graduación” dice Russell.
Charlie cayó a un lado del sillón y cuando la baronesa lo encontró aún
tenía pulso. El latido débil fue y vino mientras ella también iba y venía,
llamaba por teléfono. Hasta que el corazón se detuvo. “En la habitación no
había más ruido que el de la música que sonaba en la televisión. Eso aún
funcionaba. El mago había terminado y Tommy Dorsey estaba de vuelta. La
baronesa apagó la televisión, fue a abrir la puerta y la dejó abierta para
que el doctor Freymann pudiera entrar. En aquel momento se escuchó el
espantoso estruendo de un trueno que pareció sacudir todo el edificio. Nica
no podía creerlo. Era verdaderamente imposible. Se decía que se había oído
el sonido de un trueno en el momento en que Beethoven había muerto”,
escribe Russell. A los cinco minutos llegó el doctor Freymann y confirmó
que Charlie había muerto. Eran las ocho de la noche del sábado 12 de marzo
de 1955.


En palabras de otros

- “Charlie Parker sacó al jazz de los salones de baile y lo mandó a la
estratósfera”. Joe Lovano (saxofonista).
- “Duke, Bird, Miles, Trane y poco más”. Toots Thielemans (armoniquista y
guitarrista).
- “El genio de Charlie Parker no necesita explicación. Puro y simple. Bird
vive”. Harold Mabern (pianista).
- “Nos juntábamos en el Minton’s. El se quedaba siempre un poco aparte de
los demás. ¿Por qué le decían Bird? Es muy fácil. No sólo volaba cuando
tocaba sino que lo hacía volar a uno”. Thelonious Monk (pianista).
- “Lo suyo fue una revolución musical sin antecedentes. El jazz era una
cosa antes de que él y Dizzy se juntaran y otra muy diferente después”.
Charlie Mingus (contrabajista).
- “Yo toqué con muchos de los grandes nombres del jazz y todos ellos
tuvieron mucho para enseñar. Pero Charlie Parker es el origen de mucho de
lo más importante del siglo XX. Es el gran innovador”. Buddy De Franco
(clarinetista).
- “El único capaz de eclipsar a Duke en una constelación de estrellas.
Miles Davis y Louis Armstrong también son grandes, claro, pero tuvieron la
mala suerte de ser trompetistas”. Frank Foster (saxofonista).
- “Me llamaron para dirigir la orquesta en esa grabación. Fue una verdadera
porquería. Desde ese día, Norman Granz (el productor de las grabaciones de
Charlie Parker con orquesta) estuvo lejos de estar entre mis personas
favoritas. Tenía un quinteto de vientos y Dave Lambert tenía un grupo vocal
y estaba la sección rítmica de Charlie, así que había que ensayar bastante
más que lo que tenía ganas. Además, en el medio del horario de grabación
Max Roach tenía un concierto. Durante una hora y pico hubo un sustituto y
luego Max volvió. Estaba Parker también, claro, y él era otra cosa. Pero
jamás debió haber grabado ese disco”. Gil Evans (orquestador y director).
- “Para un hombre que metió tanta porquería adentro de su vida, Charlie
Parker pudo sacar de ella cosas verdaderamente bellas”. Gerry Mulligan
(saxofonista). Dicho en el funeral de Parker.
- “La agonía de vivir finalmente terminó para Charlie Parker”. Leonard
Feather (crítico). Necrológica publicada por Down Beat el 20 de abril de 1955.

En sus palabras

- “Con la droga, las digitaciones fallan y se dejan escapar todas las ideas
decentes. En los días en los que estaba en el asunto creía que tocaba
mejor, pero las grabaciones demuestran lo contrario. Los pibes vivos que
creen que hay que estar reventado para tocar bien están totalmente locos.
Eso no es verdad. Yo lo sé. Créanme.” Down Beat, 9 de septiembre de 1949.
- “Cuando grabé con cuerdas, algunos de mis amigos dijeron que me había
vuelto comercial. No era así. Estaba buscando nuevos caminos para decir
cosas musicalmente. Nuevas combinaciones de sonidos... Quería hacer una
sesión con cinco o seis maderas, un arpa, un grupo de acompañamiento y una
sección rítmica completa. Algo en la línea de la Kleine Kammermusik de Paul
Hindemith. No una copia, no me interesan las copias. Empecé a escuchar
música clásica hace seis o siete años. Primero escuché El pájaro de fuego
de Stravinski. Volé. Después, Bartok se convirtió en mi favorito. También
me gustan los antiguos: Beethoven, Bach y todos ellos.” Down Beat, 28 de
enero de 1953.
- “Me gusta Dave Brubeck. Es un perfeccionista, tal como yo trato de serlo.
Y estoy muy impresionado por su saxo alto, Paul Desmond.” Mismo reportaje.
- “Estoy muy interesado en la manera en que Gerry Mulligan trabaja el
contrapunto. Es un gran músico y no solamente desde el punto de vista
intelectual. Es una música muy inteligente, está sumamente bien tocada pero
tiene un montón de feeling y eso no puede olvidarse. Es música en un 100
por ciento.” Reportaje radial por la Boston’s Station, 13 de junio de 1953.

Tomado de www.pagina12web.com.ar

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