[P/Lx@] Homenajes
El mundo entero celebró el pasado viernes 27 de enero los 250 años del
nacimiento de Mozart.
Compartimos un para de interesantes artículos para recordar su legado.


MOZART, REBELDE MÁS ALLÁ DE LA MÚSICA
por Alan Woods*

La figura del compositor resulta insoslayable a la hora de pensar en el
desenvolvimiento cultural de nuestra época. Ese genial inérprete infantil,
el más moderno ­en el sentido a la vez lúdico y dramático­ de todos los
compositores, ese cadáver puesto en una tumba sin nombre, es motivo de
reflexiones inagotables.
Fue "el" músico de moda, el más popular, ¿pero termina allí su compromiso
social? ¿O acaso quiso, voluntariamente, trascender los marcos cortesanos
propios de su época? Alan Woods esboza algunas respuestas que dejan en
claro el rol de las artes en la vida social.


Wolfgang Amadeus Mozart fue un revolucionario en muchos sentidos. Antes de
Mozart la ópera era un arte exclusivo de las clases superiores. Pero no
sólo por quién asistía a su representación, también por sus dramatis
personae ­los personajes que salen a escena­ y en especial por los
protagonistas.

Con Las bodas de Fígaro todo esto cambia. Esta es la historia de un criado
que se revela contra su patrón y es más listo que su maestro.

El mismo punto de partida de esta ópera es subversivo. El autor de la obra,
Beaumarchais, representaba a la aristocracia como tipos degenerados,
lujuriosos y depravados, algo que en su tiempo era considerado
peligrosamente revolucionario. En uno de sus personajes centrales, el
sirviente Fígaro, se atreve a afirmar que él es tan bueno como su maestro.
En los años previos a la Revolución Francesa, esto era algo completamente
subversivo.

Tan peligroso era que Luis XVI fue el primero que intentó prohibir la obra.
Al final fue puesta en escena, su primera representación en París provocó
un tumulto en el que tres personas murieron pisoteadas por la multitud.
Este incidente es una señal evidente del fermento que se estaba produciendo
en la sociedad francesa de la época. Sólo cinco años después La Bastilla
fue asaltada. Muchos de aquellos ricos patrocinadores de las artes que
estuvieron presentes en la primera representación de la obra de
Beaumarchais, y que rieron y abuchearon según sus preferencias artísticas o
políticas, acabaron en la guillotina.
Este es el destino histórico de una obra que Napoleón después describió
como "la revolución en acción".

Por supuesto, siempre existe el peligro de leer demasiado en las obras
escritas en los años que llevaron a la Revolución Francesa o cualquier
acontecimiento similar. Pero las implicaciones son seguramente demasiado
evidentes para ser producto de la simple casualidad.

Un gran artista, incluso cuando él o ella comprende poco de política,
algunas veces es capaz de percibir y sentir un ambiente determinado que se
está desarrollando en la sociedad, y darle una expresión más profunda y
sincera, incluso antes de que los protagonistas del proceso histórico la
expresen conscientemente. Por su parte, Mozart no era un revolucionario en
el sentido político. Pero sí fue un hijo de su tiempo, un producto de la
Ilustración que fue capaz de reflejar perfectamente en su arte el clima
general de la época en la que vivió. Cayó preso del espíritu de rebeldía
que se adaptaba perfectamente a su temperamento.
Esto ­a su vez­ no fue casualidad sino que emanaba de su experiencia
personal en la vida que le dejó un profundo odio hacia la injusticia y una
simpatía por el desvalido, luchando por sus derechos, por la libertad o por
la simple dignidad humana.

La época

Cuando vivía en Viena a finales del siglo XVIII, Mozart era consciente de
la naturaleza del feudalismo y el carácter de la aristocracia gobernante.
Apenas era consciente del mensaje revolucionario de la obra de
Beaumarchais, que fue prohibida por José II, primo de Maria Antonieta. José
estaba considerado un monarca relativamente progresista para su época ­al
estilo de Federico el Grande de Prusia y Catalina la Grande de Rusia­.
Abolió la servidumbre en sus tierras, introdujo (relativamente) el derecho
a la libertad de expresión e incluso intentó eliminar los privilegios de la
nobleza: era algo habitual ver a los aristócratas barrer las calles de
Viena como castigo por haber cometido transgresiones menores. También
interfirió en los aspectos más triviales de la vida cotidiana, como cuando
aprobó una ley prohibiendo a la mujer utilizar corsés en acontecimientos
públicos.

Mozart había intentado democratizar la ópera al escribir, no en italiano,
sino en alemán (Die Entfürung aus dem Serail). Pero la influencia del
italiano era tan grande ­la ópera cómica italiana estaba entonces de moda­
que decidió escribir su nueva ópera en italiano (el idioma original del
libreto era el francés).
La obra maestra de Beaumarchais, El barbero de Sevilla, ya había sido
convertida en una ópera italiana y hacía furor. Mozart decidió seguir con
una obra que bien podría haberse llamado Fígaro golpea de nuevo.

La elección del libretista por parte de Mozart no fue inusual: Lorenzo da
Ponte (der.) era un librepensador y un libertino amigo de Casanova. Y
aunque no era un libretista experimentado terminó un extraordinario libreto
en sólo seis semanas. Da Ponte no sólo consiguió mantener toda la fuerza
política del original, consiguió enriquecer a los personajes.

El espíritu de la obra queda expresado en las primeras notas de la obertura
-un trabajo burbujeante sobre la vida y la energía. Los cambios vivos en
los pensamientos y sentimientos de los personajes se pueden ver con gran
seguridad en la música. En un recurso novelístico, entramos directamente en
la acción en el escenario abierto. Aquí por primera vez desembocamos en la
presencia, no de dioses o diosas, o héroes clásicos, ninfas o pastores,
sino de hombres y mujeres normales: sirvientes domésticos. Entramos en sus
casas y vemos como viven, como piensan y sienten. Era la primera vez que
estas cosas se representaban en un escenario.

En la primera escena Fígaro toma las medidas de una cama. Esto ya introduce
el tema central, ya que la cama en consideración es el lecho matrimonial de
Fígaro. El tema es el sexo. El significado es que el Conde intenta ejercer
su derecho feudal de pernada: el derecho de la primera noche. Y Fígaro está
decidido a impedirlo. El derecho del amo choca directamente con el derecho
del sirviente. Es un conflicto de voluntades en el que gana, finalmente, el
sirviente.

Aquí se desafía el poder arbitrario de la aristocracia feudal. Fígaro
desafía al Conde en la famosa aria Se voul ballare, Signor Contino (Si
quiere bailar señor condesito) del primer acto, que se puede traducir de la
siguiente forma:

Si quiere bailar, señor condesito,
la guitarrita le tocaré.
Si quiere venir a mi escuela,
La cabriola le enseñaré

El aria aparentemente tiene la forma de una danza cortesana del siglo
XVIII: el minueto. Pero la esencia de la música es muy diferente del
minueto original. Es una declaración agresiva, llena de amenazas y
desafíos. Es una declaración de guerra del sirviente contra su amo. En este
contexto, no hay duda donde se encuentran las simpatías de Mozart.

Esta era una sociedad feudal, dominada por los nobles, extendiéndose desde
los grandes señores de la tierra al pequeño propietario local, y todos
ellos ejercían su tiranía sobre las masas, no sólo sobre los campesinos que
cultivaban sus tierras. Estos nobles se comportaban como una raza aparte.

El propio Mozart procedía de la respetable clase media. Era sólo otro
subalterno de sus pagadores aristocráticos: un tipo superior de sirviente,
pero al fin de cuentas, un sirviente. Cuando sirvió para el arzobispo de
Salzburgo, Mozart tenía que comer debajo de las escaleras con los demás
criados. Su lugar estaba claramente especificado ­sobre los cocineros pero
debajo de los ayudas de cámara del arzobispo­.

Cuando decidió trasladarse a Viena y dejar a los sirvientes del arzobispo,
el Conde Arco, uno de los parásitos del arzobispo y supuestamente amigo de
Mozart, demostró su lealtad al jefe dándole al compositor una patada en las
nalgas. Este incidente demuestra gráficamente la relación entre el artista
y los ricos que compraban sus servicios, de la misma forma que uno podía
comprar un perro de caza caro. Después de todo, incluso a un perro caro
podía darle una patada si su amo lo deseaba. La idea del sirviente Fígaro
por encima de su amo debía ser muy atractiva para Mozart.

Mozart en Viena

En Viena consiguió fama y popularidad. En el punto álgido de su carrera
consiguió un cierto grado de comodidad y prestigio. Pero la amenaza de la
pobreza y la deuda nunca se alejó. Mozart necesitaba que Fígaro fuera un
éxito y tuvo suerte de que José se lo permitiera. Mozart y Da Ponte eran
ambos extraños en la camarilla operística de la corte, tan admirablemente
representada en Amadeus, la obra de Peter Shaeffer.

Los pequeños burócratas y las mediocridades de la corte hicieron todo lo
posible para sabotear la ópera, pero al final consiguió representarla en
mayo de 1776. Fue probablemente un elemento del cálculo político en las
acciones de José permitir que se representara la ópera de Mozart. En ese
momento estaba en conflicto con la nobleza por el pago de los impuestos y
otras cuestiones, y se adecuaba a sus propósitos presentar mal a la
aristocracia. Al final, fue tan bien recibida por el público de Viena que
en la tercera representación el emperador tuvo que ordenar limitar el
número de bises. Sin embargo, solo tuvo nueve representaciones.
Evidentemente, el poder se dio cuenta del significado subversivo de la obra.

Fígaro es una comedia, pero contiene un mensaje serio. Contiene alta
comedia y baja farsa, pero también momentos de gran belleza y patetismo,
como el aria de la condesa con el que se inicia el segundo acto, Porgi
amore... , donde ella se lamenta de la pérdida del amor de su marido. El
propio conde es presentado como un tirano, aunque en esta ocasión no es
capaz de ejercer su tiranía. Es una tiranía social y personal, expresada
por la tiranía del Conde sobre las mujeres.

La razón por la que la tiranía del Conde fracasa, implícita en la ópera, es
porque es visto como muy arbitrario: no se basa en la Razón y por lo tanto
no tiene razón de existir, como diría Hegel. Pero el mismo argumento se
podría utilizar contra el Antiguo Régimen en su totalidad. Un régimen
social que ha sobrevivido a sí mismo, que está en conflicto con sí mismo,
no tiene razón de existir y debe ser derribado. Este era el argumento de
filósofos como Hegel, era la lógica subyacente y la justificación de la
Revolución Francesa. También siempre presente en las páginas de Las bodas
de Fígaro.

La lucha, la rebeldía

Como sabemos, hay varias formas de luchar contra los tiranos. Una forma
­vista en 1789/93­ era cortándoles la cabeza. Pero, donde estos medios tan
drásticos no estaban disponibles, era posible utilizar el arma del
ridículo, que es lo hacen Beaumarchais y Mozart con gran acierto. Al final,
los sirvientes pueden entrar en el salón y bailar en la boda de Fígaro.
Aquí cambia el ambiente.

Las masas aparecen como protagonistas victoriosos, no como figuras grises
escondidas bajo tierra, sino como individuos reales con mente, caracteres,
sentimientos y aspiraciones propias. La visión de estos hombres y mujeres
bailando triunfales en el salón del aristócrata está llena de significado
histórico. Es tanto una alegoría como un adelanto musical de los
acontecimientos que tres años después se harían realidad.

Las bodas de Fígaro, con sus melodías contagiosas, con su buen humor y el
polémico argumento fue un gran éxito. Hoy día, cuando es costumbre
considerar a la ópera como el arte de una elite, es difícil darse cuenta de
lo popular que fue. Fue la música pop de su época.

Aquellos que no tenían a su alcance ir a la ópera podían acceder a través
de acuerdos con la orquesta. Seis meses después de su primera
representación en Viena, en diciembre de 1787, se representó en Praga, con
un éxito aún mayor. Mozart fue animado a que fuese y viese por sí mismo
como era recibida esta música, no sólo en teatros de ópera sino también en
los salones de baile. Escribía encantado a un amigo: "Aquí no hablan de
otra cosa sino de Fígaro. Sólo se toca, canta o silba Fígaro. Ninguna ópera
tiene el recibimiento que Fígaro. Nada, nada sino Fígaro".

La otra obra operística de Mozart, Don Giovanni, también tiene como
libretista a Da Ponte y está basada en el tema español de Don Juan, que, en
diferentes formas, había aparecido en la literatura muchas veces desde su
primera aparición como El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, en 1630.
Aquí podemos encontrar el mismo tema que en Fígaro, con tonos más sombríos,
y con una complejidad y profundidad mayores.

Los colores oscuros de esta obra son evidentes desde las primeras notas
portentosas y amenazantes de la obertura. Don Giovanni, como el Conde, es
un libertino, pero es mucho más que esto: también es un rebelde que rechaza
todas las normas sociales y morales.

Hay un elemento de anarquía en esta ópera, una intuición del
desmoronamiento del orden social y moral existentes. Es significativo que
la primera aria del primer acto cantada por Leporello, el sirviente de Don
Giovanni, este maldice su suerte mientras espera en el frío mientras su
maestro corre a cubierto detrás de una dama. El mensaje del aria de
Leporello es políticamente subversivo, una llamada a cambiar el orden social:

"Notte e giorno faticar
per chi nulla sa gradir,
piova e vento soportar,
mangiar male e mal dormir...
Voglio far il gentiluomo,
E non voglio più servir.
Oh, che caro falantuomo!
Vuol star dentro colla bella, Ed io far la sentinell!

("Noche y día fatigar
por quien nada sabe agradecer;
lluvia y viento soportar,
comer mal y mal dormir...
Quiero ser un caballero,
y no quiero servir más.
¡Oh, qué amable hombre de bien!
Quiere estar dentro con la bella,
Y yo a hacer de centinela").

Leporello, el arquetipo de sirviente cómico, aquí trata un tema serio. Su
crítica de la vida disoluta de su amo ­y, por añadidura, de la aristocracia
en general­ continúa en la famosa aria donde irónicamente enumera las
conquistas amorosas de Don Giovanni. El papel de Leporello, la voz del
pueblo común, es semejante a la combinación de Shakespeare de la comedia
baja y el alto drama aristocrático, como en, por ejemplo, Enrique IV, Parte
Primera. Este papel no es en absoluto secundario sino central en la ópera.

Al final, Leporello sobrevive a su maestro, que finalmente muere en las
llamas del infierno con la ayuda de un misterioso invitado de piedra.

Después de llevar a Don Giovanni ante la justicia final y condenarlo
eternamente, Mozart y Da Ponte lo disuelven en las llamas de azufre con un
sexteto ágil y alegre, donde los sobrevivientes señalan la moral y meditan
sobre su propio futuro, cuando el incontenible Leporello concluye: "Ed io
vado all’osteria a trovar padrón miglior" (E iré a la taberna a ver si
encuentro un amo mejor).

En el siglo XIX, con toda la hipocresía victoriana, el alegre optimismo de
este sexteto final era considerado de mal gusto, y a menudo se omitía. Pero
el incontenible espíritu de alegría siempre caracteriza la visión de las
masas, incluso en las luchas más serias, y Mozart demostró un sentido
infalible de la naturaleza humana cuando acabó esta nota.

El primer acto se abre con Leporello, el sirviente, proponiendo, en
realidad, que el mundo sea cambiado de arriba abajo. Y al final del mismo
acto, el propio Don Giovanni propone un brindis por la libertad, que
seguramente correspondía con el espíritu de la época.

El carácter de Don Giovanni es complejo y contradictorio. Es una figura más
interesante que la del Conde en Fígaro. Un aventurero, un libertino
disoluto, un aristócrata, acostumbrado a manipular a las personas según sus
propios intereses, y al mismo tiempo es valiente personalmente. Al final
del primer acto, cuando todos se levantan contra él, responde desafiante:

"E’ un orribile tempesta
Minacciando, o Dio, mi va.
Ma non manca in me coraggio,
Non mi perdo o mi confondo.
Se caddese ancora il mondo,
Nulla mai temer mi fa".

"Una tormenta espantosa, oh Señor,
Esta cayendo sobre mí.
Pero no me falta valor.
No estoy perdido o preocupado.
Si el mundo terminase,
Nada me haría tener miedo".

Al final, está preparado para luchar contra su destino y contra su propia
muerte. Entre la aristocracia no había pocos individuos de esta clase.
Algunos de ellos lucharon por el Antiguo Régimen y fueron alegremente a la
guillotina. Otros, menos numerosos y más pensativos, rompieron con su clase
y se pusieron del lado de la revolución, donde lucharon y murieron con
igual valor. Don Giovanni, si hubiera vivido durante la Revolución
Francesa, habría terminado como el segundo de los tipos.

Los finales felices

En un aspecto Las bodas de Fígaro deja a un lado tanto la historia como la
vida real, pero sólo relativamente. Al final del Cuarto Acto, el conde y la
condesa se reconcilian, el conde se arrepiente de sus pecados. Después
todos se reconcilian y cantan en armonía, y así la obra termina felizmente.
Pero es la esencia de toda comedia tener un final feliz, sino no sería
comedia. Y todo el mundo sabe que estos finales tienen poco que ver con la
vida real. Sabemos que la reconciliación temporal entre clases antagónicas
no puede durar, como también sabemos que el conde continuaría corriendo
detrás de otras sirvientas a la primera oportunidad.

Toda lucha tiene sus momentos de respiro temporal, como toda guerra es
interrumpida por altos el fuego temporales. Al principio de la Revolución
Francesa ­como al principio de cada revolución­, había un sentimiento
general de euforia, una confraternización de todas las clases en la que el
rey y la reina llevaban el brocado rojo de la revolución.

La ilusión de la hermandad universal, transcendiendo a todas las
diferencias de clase durante un breve momento se apodera de la mente de
toda la sociedad. Pero como todos los sueños, se disipa con la luz del día.
La Revolución Francesa comenzó donde lo hizo Fígaro, pero no se detuvo
aquí. Los acontecimientos dramáticos de 1789-93 acabaron con todas esas
ilusiones, cuando el viejo mundo se derrumbó, y la basura acumulada durante
siglos fue arrojada al cubo de la historia.

El camino de la revolución estaba preparado por los intentos de reforma.
Este fenómeno se repite frecuentemente en la historia de las revoluciones y
está bien documentado por Alexis de Tocqueville en su famosa obra El
antiguo régimen y la Revolución Francesa. José II, el patrón de Mozart
intentó esta reforma por arriba para evitar una revolución desde abajo.
Como todos esos intentos, estuvo condenado al fracaso.

En la tumba de José hay una inscripción patética escrita por el propio
emperador: "Aquí yace el príncipe cuyas intenciones eran buenas, pero que
tuvo la desgracia de ver como fracasaban todos sus planes".

Mozart murió en 1791, aparentemente como resultado de una epidemia, y fue
enterrado, según uno de los numerosos edictos de José, fuera de la muralla
de la ciudad en una tumba anónima, que nadie ha podido identificar. Pero el
nombre de Mozart será recordado y reverenciado por millones, mientras que
los de sus jefes, supremos aristócratas, fueron olvidados hace mucho.

* Periodista y ensayista británico.
Tomado de la revista argentina El militante: http://argentina.elmilitante.org

***

250 AÑOS DEL NACIMIENTO DE MOZART
Viaje en busca de la melodía perfecta
por Federico Monjeau

El compositor nacido en Salzburgo dejó un legado notable y se anticipó a la
condición de genio. Aquí, un perfil del artista, sus partituras más
recomendadas, los festejos, y un poema escrito por Gerardo Gandini.

El mundo entero celebra hoy los 250 años del nacimiento de Mozart, con
conciertos, con las representaciones más tradicionalistas o más
radicalizadas de su óperas y los congresos más variados, aunque seguramente
sin demasiados progresos respecto de las teorías del siglo XIX en lo que
hace al esclarecimiento de la naturaleza mozartiana, tal vez la más
impresionante encarnación del genio artístico en la cultura occidental;
genio incomparable no sólo en términos de la precocidad o de la facilidad
de una composición casi completamente armada en la cabeza, sin
correcciones, sino por la enigmática naturaleza expresiva de esa música,
rara combinación de amabilidad de superficie y profundidad sin fondo.

Uno de los más estimables intentos explicativos de la "sobreprestación"
mozartiana proviene del sociólogo alemán Norbert Elías, cuya muerte, en
1990, dejó a medio terminar un ensayo titulado Mozart. Sociología de un
genio. El título es ligeramente provocativo, ya que en principio la idea de
genio se sustraería a toda explicación de orden sociológico. Elias prioriza
el concepto freudiano de "sublimación" por sobre el concepto de
genio-naturaleza definido en la filosofía clásica, que podría resumirse en
la fórmula de Kant: "Genio es la capacidad espiritual innata (ingenium)
mediante la cual la naturaleza da la regla al arte". Y aunque la sociología
de Elias no termina de despejar los enigmas mozartianos, señala sin embargo
un hecho histórico fundamental para la comprensión de la peripecia
mozartiana, que es la irrupción del genio antes de que la idea de genio
fuese de dominio público o gozase de algún predicamento entre las cortes.
Mozart fue un genio antes de tiempo. Pocos años más bastarían para que la
figura del genio fuese comprendida y valorada, lo que ya ocurriría
plenamente con Beethoven.

Mozart nació el 27 de enero de 1756 en la ciudad austríaca de Salzburgo,
con el nombre de Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus. El Theophilus
griego (Gottlieb, en alemán) corresponde al latino Amadeus, que nuestro
músico adoptó como segundo nombre y que generalmente firmaba en la versión
italiana Amadeo o en la francesa Amadé. A los cinco años compuso sus
primeras piezas para piano y a los doce, su primera ópera cómica, La falsa
ingenua KV. 46 (KV por Köechel Verzeichnis, índice cronológico-temático de
todas las composiciones de Mozart realizado por Ludwig Ritter von Köchel y
publicado en 1862 por Breitkopf und Härtel de Leipzig).

Puede considerarse que el músico nació tocando el piano y el violín. Su
excepcional talento fue estimulado sin descanso por su padre —el venerable
Leopold Mozart, compositor, pedagogo, hombre de una cultura muy superior a
la media de su tiempo, que consagró su vida a la obra del hijo— y pulido
estilísticamente por los viajes, tal vez penosas instancias en incómodas y
frías carretas que pueden haber perjudicado la salud de Mozart y de toda la
familia, pero que resultaron decisivos en la amplitud de sus miras musicales.

Los viajes comenzaron muy temprano, en 1762, con su padre y su hermana
Nannerl (cinco años mayor), encantando a las distintas plateas con sus
acrobacias musicales. En 1770, año de nacimiento de Beethoven, Mozart se
llega hasta Bolonia para tomar lecciones de contrapunto con el padre
Martini, el maestro de composición más prestigioso de la época. En 1772 el
joven músico es nombrado maestro de conciertos en la corte de Colloredo, el
príncipe arzobispo de Salzburgo. Un trabajo mediocre, en un ambiente
mediocre. En 1780, con motivo de la preparación de su ópera Idomeneo para
el estreno en Munich, Mozart estira su licencia con la corte de Salzburgo y
entra en conflictos con su empleador. Mozart odiaba ese puesto. El 16 de
diciembre de ese año escribe a su padre: "El próximo lunes se completarán
seis semanas que estaré fuera de Salzburgo. Sabe, mi querido padre, es
solamente para agradarlo que permanezco allá, ya que, por Dios, si hubiese
seguido mi inclinación, un día antes de partir me hubiera limpiado el
trasero con mi último contrato, pues le juro por mi honra que no es
Salzburgo, sino el príncipe y su presuntuosa nobleza lo que cada día se
torna más intolerable para mí."

A los pocos meses rompe con Salzburgo y se establece en Viena. En 1782 se
casa con Constanze Weber, con quien tendrá cinco hijos (supuestamente, ya
que algunos biógrafos dudan de que el último varón sea efectivamente de
Mozart); tres de ellos (un varón y dos mujeres) murieron al poco tiempo de
nacer; los otros dos varones no se distinguieron en ninguna disciplina
(podría pensarse que la naturaleza se tomó un descanso) ni tuvieron
descendencia, con la cual la genealogía Mozart quedó clausurada.

Mozart viviría en Viena una década, sin dejar de viajar, tal vez agobiado
por la salud y por las deudas, y ensayando los primeros pasos del
compositor independiente: Mozart inauguró, con poco éxito, la práctica de
los conciertos por suscripción, escala intermedia entre la música de corte
y el concierto público moderno. Murió componiendo un Réquiem por encargo
que completó su discípulo Süssmayr, que es la más sublime de todas las
misas fúnebres jamás escritas y que inevitablemente agrega un espesor
dramático suplementario a su temprana desaparición, a los 35 años. Murió el
5 de diciembre de 1791. Como escribió Wolfgang Hildensheimer, tal vez el
más agudo de sus biógrafos: "Es probable que ni siquiera el círculo más
íntimo de Mozart haya sido conmovido por la cesura que su muerte significó.
Y cuando el 6 de diciembre de 1791, aquel cuerpo enjuto y consumido fue
depositado en una mísera fosa, nadie intuyó que se llevaban a la tumba los
restos mortales de un espíritu indeciblemente grande, regalo inmerecido
para la humanidad, en el cual la naturaleza produjo una obra maestra
excepcional, quizá irrepetible, de todos modos nunca más repetida".

El clasicismo mozartiano

Ni siquiera la visión más naturalista de Mozart, en el sentido de una obra
que se desarrollaría por completo desde el interior, podría olvidar la
deuda que nuestro músico mantiene, seguramente entre otros, con Joseph
Haydn (único contemporáneo que Mozart admiraba sin reservas), el creador
del cuarteto de cuerdas y, tal vez, del estilo clásico. Dice Charles Rosen:
"Esta percepción de que el desarrollo y la trayectoria dramática de una
obra podían estar latentes en sus elementos, de que estos podían liberar su
carga de fuerza para que la música ya no se desplegara indefinidamente,
como en el barroco, sino que literalmente se viera impulsada desde adentro,
esta idea, decimos, fue el gran aporte de Haydn a la historia de la música.
Podemos amarle por muchas cosas más, pero este concepto del arte musical
modificó todo lo que vino después".

Habría, dentro del estilo clásico, algo característicamente mozartiano, que
en principio podría identificarse como una intensificación de cierta
dramaturgia musical, que en su música instrumental no ocurre menos
decisivamente que en la ópera, género en el que nuestro músico reina cómodo
hasta nuestros días. En la música de Mozart hay un tiempo incomparablemente
trenzado, una tensión y un juego de opuestos en el interior del tema mismo.
Los cuatro primeros compases de la sinfonía Júpiter dan una expresión
incomparable de la inmediata dramaturgia mozartiana, y podría agregarse que
de la simplicidad arquetípica de esos primeros diseños es posible sacar
alguna otra conclusión sobre su estilo.

Para la definición del estilo mozartiano habría que buscar un punto justo:
no asimilarlo completamente al cumplimiento de las reglas, pero tampoco
explicarlo a través del mero concepto de desvío o de la nota inesperada. En
todo caso, la nota se vuelve inesperada por el efecto del cambio armónico,
que es el principal recurso del desarrollo mozartiano. En esos desarrollos
suele ocurrir que unas minúsculas partículas realizan un viaje
extraordinario. Esas fusas peladas que caen de dos en dos en el Andante de
la Sinfonía 40 dan una medida única de la gracia mozartiana.

En su libro Mozart en Beethoven. Ensayo sobre la noción de profundidad en
música, el cineasta-filósofo Eric Rohmer llega lejos. Desde de la
perspectiva de un oyente exquisitamente sensible, Rohmer define algo así
como un esencial "desdoblamiento" mozartiano: "Sea cual fuese la extensión
de su carácter patético —se lee a propósito de lo sublime en ciertos
tiempos lentos mozartianos—, la actitud que conviene es la conntemplación,
contemplación no de un mundo preciso, natural o humano sino, antes, del ser
en su generalidad. Toda determinación, toda evocación de una imagen o de un
sentimiento debe ser excluida, y nada nos queda, para guardar en el
bolsillo, si se puede decir así, excepto el ser mismo de la música. De modo
que la emoción primera, sin desaparecer, se desdobla en un distanciamiento
sereno. La mezcla de dos actitudes en principio contradictorias proporciona
ese placer musical incomparable que sentimos al oír a Mozart".

Su música, en la Argentina

Difícilmente pueda hablarse de preparativos del año mozartiano en Buenos
Aires, ya que orquestas y teatros locales se han visto inmersos en las
situaciones de la más pedestre subsistencia, con un Colón hasta hace muy
poco en conflicto permanente y una Filarmónica sin el menor atisbo de
dirección artística. El ciclo de la Filarmónica incorpora una buena
cantidad de obras de Mozart al tuntún, sin ningún principio de
actualización (no hay encargos, ni homenajes a Mozart de autores actuales)
dentro de un programa general desabrido, mientras que la temporada lírica
al menos ofrece un gran título, Così fan tutte, con un reparto local
inmejorable, régie de Michael Hampe y dirección de Rodolfo Fischer
(producción chilena).

Festivales dedicará su temporada a la dupla Mozart/Salieri. La Sinfónica de
la BBC vendrá para el Mozarteum con una de sus grandes piezas concertantes,
el Concierto para clarinete KV. 622 y el Cuarteto Berg hará un programa
Mozart. Nuova Harmonia presentará el magistral Quinteto de cuerdas en Sol
menor por el Cuarteto Cremona (más viola), entre otros hechos del año
mozartiano en Buenos Aires.

Algunas grabaciones recomendadas

El catálogo Köchel asciende a 626 composiciones en los más variados
géneros, cuya interpretación se abre en un arco amplísimo de alternativas,
especialmente desde que la escuela historicista escaló del barroco al
clasicismo. Es así como el musicólogo Joseph Kerman pudo escribir que "si
Malcolm Bilson toca Mozart en el fortepiano con más emoción que Clifford
Curzon o Lili Kraus en el piano moderno, la razón, pienso yo, no debe ser
buscada en los mecanismos represivos de estos artistas sino, antes, en el
de los instrumentos. Es casi imposible tocar Mozart emocionalmente en un
piano moderno sin que suene vulgar." El absolutismo de la escuela
historicista llega a veces demasiado lejos. El pianista Charles Rosen
responde impecablemente: "Donde Mozart escribió fortíssimo, no indicó un
nivel específico de decibeles; simplemente les pedía a los músicos que
tocaran con muchas fuerza. Es esa fuerza lo que estamos obligados a
reproducir, no es el nivel de los instrumentos del siglo XVIII: en
cualquier caso, cuando se escucha a Mozart en la moderna sala de
conciertos, el volumen original ha pasado a ser completamente irrelevante,
pero sigue siendo el drama lo que cuenta".

Y lo que cuenta es finalmente la calidad de la interpretación individual.
La mano de Claudio Arrau suena tal vez algo pesada para la mentalidad
hiperclasicista, pero ninguna argumentación histórica le quitará su
extraordinario brillo a la interpretación de las sonatas mozartianas.

Dentro de la música de cámara conviene prestar especial atención a los
quintetos para cuerda (con dos violas). Las versiones del Amadeus con Cecil
Aronowitz son bien recomendables. Los cuartetos son inmejorables en las
versiones del Italiano o el Emerson.

La escuela historicista tiende a producir sus mejores logros en las obras
del repertorio sinfónico coral, con coros más chicos y punzantes y
equilibrios más logrados. Es el caso de la versión del Réquiem de Phillippe
Herreweghe, que Harmonia Mundi acaba de editar dentro de una colección
Mozart con una integral de diez discos, en la que además destacan la
integral de sonatas por Andreas Staier en fortepiano y dos óperas mayores
de Mozart por René Jacobs: Las bodas de Figaro y Così fan tutte, está
ultima con las argentinas Bernarda Fink y Graciela Oddone. Dentro de las
grandes óperas mozartianas, Naxos también pone al alcance del público la
histórica grabación de La flauta mágica por Beechman con la Filalrmónica de
Berlín en 1937. Entre las versiones históricas, no olvidar el Don Giovanni
de Giulini de 1960.

Tomado de www.clarin.com

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