Curaduría crítica

José Roca

Una vez leí una entrevista en la que un curador se vanagloriaba de haber curado más de 1000 exposiciones en veinte años. Un dato como este no puede dejar de despertar admiración. Sin embargo, haciendo la división respectiva encontramos que 1000 entre 20 da 50. ¡Cincuenta exposiciones al año! ¿Cual es la naturaleza, entonces, de lo que en una época se entendía por curaduría en este país? ¿La gestión y organización de exposiciones? ¿La confección de una lista de artistas? Creo que estas son preguntas que vale la pena hacerse, para tratar de definir esa categoría imprecisa que llamamos Curaduría.

Existen, por supuesto, las asociaciones coloquiales que despierta la palabra en nuestro medio. A mi oficina han llamado a preguntar por el »curandero« de la Sección de Artes Plásticas, y hay no pocas personas que identifican el término con la restauración, por aquello de curar las obras. Lo de curandero tiene algo de cierto: el chamán de una tribu tiene la función, entre otras, de guía espiritual, y podríamos pensar que un acto de curaduría es el ejercicio de una posibilidad de visualidad para la obra y el artista, una suerte de guía para el mismo y para el público que va a ver la exposición.

Una forma de buscar una definición básica es, por supuesto, la raíz etimológica. El término curador proviene originalmente del latín, y es utilizado en el ámbito de lo legal, del cual migró al contexto artístico. Curador es »aquel que está a cargo de los bienes de los niños y los locos«. Esta definición, aunque se refiere al ejercicio legal, no deja de tener algún sentido cuando se aplica al arte, pues pone de presente que la práctica artística incluye dos aspectos presentes en el mundo infantil y en las dimensiones insondables de la locura: la voluntad de vivir fuera de ciertas convenciones sociales como el sentido utilitario de los actos, el comportamiento convencional, el manejo del tiempo.

La crítica argentina Marta Traba, cuyo ejercicio crítico marcó toda una generación de artistas colombianos, no se refiere explícitamente a la figura del Curador en su extensa obra; en cambio, aborda en muchas ocasiones el tema de la labor de la crítica en un país que ella consideraba un terreno casi baldío. En ese contexto, la labor de los críticos no era tan importante en lo que se refiere a la organización misma de las exposiciones (pensemos en ella misma o en Casimiro Eiger como galeristas-críticos), sino en la esencial función educativa y de filtro que debía, imperativamente, ejercer el crítico de arte. Marta Traba habló de la necesidad de una crítica »destructiva«, (en oposición a una crítica »constructiva«, complaciente y conciliatoria) que »todo lo redime teniendo en cuenta nuestra irreparable mediocridad, considerándonos como débiles mentales que, en este continente subdesarrollado, 'hacemos lo que podemos'« [1]. Marta traba se refería a lo que ella misma definía como »la crítica de arte semanal, persistente, obstinada, dispuesta a formar un criterio normativo, aunque solo fuera por su cronométrica regularidad«[2] .

Esta función la ejercía de manera autoritaria y sin ambigüedades - pues consideraba que era una actitud ética separar la maleza del grano, señalar tanto los aciertos como las salidas en falso de los buenos artistas - pero en su formación moderna, consideraba que la obra debía ser analizada en sí misma, en su lógica interna. Es decir, que la exposición entendida como un texto complejo en el cual la obra es una frase que cobra sentido al ser vista en relación con el resto, no era visto por Marta Traba como el sujeto de fondo del ejercicio crítico.

En las entrevistas imaginarias que hizo a varios críticos importantes nos da claves de su pensamiento a este respecto, tanto en la escogencia de los »entrevistados«, como en las preguntas que inducen las calculadas respuestas. Tomemos a Benedetto Croce: »el único fin de la crítica es aquel que señala tan admirablemente Croce (...) al decir que sólo puede realizar un acercamiento entre el público y la obra de arte; apasionarlo por ella e iniciarlo en su misterio. (...) Debe ser inmisericorde y no tener la más mínima blandura, si realmente quiere adiestrar al público en el conocimiento de la verdadera belleza y de los auténticos valores artísticos«. [3]

En realidad, solo recientemente la figura del curador ha hecho aparición en las reflexiones sobre el ejercicio artístico en nuestro país. Carolina Ponce de León hablaba de una »complicidad« con los artistas en el sentido de una cercanía con el medio artístico que le permitiría al curador (y al crítico) involucrarse de manera sincera con las instancias de la creación para convertirse en un catalizador de las posibilidades de visualidad de la obra.

El crítico neoyorquino Dave Hickey establece la diferencia entre la labor del crítico y la del curador [4]. »En primer lugar, el crítico de arte siempre habla por sí mismo. Se concibe a sí mismo como un 'ciudadano particular' con opiniones singulares que lucha por ser oído en medio de una cacofonía de voces y opiniones concurrentes. No decide lo que vemos, en otras palabras. Solamente discute sobre si vale o no la pena verlo. Los curadores, por el contrario, deciden. Incluyen y excluyen, y como consecuencia, los gustos excéntricos y combativos y las opiniones que constituyen la virtud que esperamos del crítico, rápidamente se convierten en vicios en la práctica curatorial«. »Los críticos tienen libertades conmensurables con su ausencia de poder. Los Curadores tienen responsabilidades que se derivan de su claro poder de excluir, así que deben siempre verse a si mismos, en un cierto sentido, como servidores públicos. Cuando dos curadores están de acuerdo, este acuerdo es visto como representativo de un consenso del gusto público. Cuando dos críticos están de acuerdo, uno de ellos es redundante«.

El conocido curador suizo Harald Szeemann, quien concibe en este momento la próxima edición de la Bienal de Venecia, se ha convertido en el paradigma de la figura del curador contemporáneo. Varias de sus exposiciones pertenecen ya a la mitología del mundo del arte, como »Cuando las actitudes devienen forma« o la quinta Documenta. Szeemann reflexiona sobre la figura del Curador [5]: »Los organizadores de exposiciones son figuras ambivalentes. De hecho muy autónomos, funcionan tras las bambalinas de las grandes manifestaciones, pero están, de una cierta manera, condicionados por el conjunto de sus diversas funciones. En tanto que administradores, en tanto que mediadores o negociadores, en tanto que prospectores, en tanto que managers de su propia imagen. Tienen el poder de escoger, designar y poner en valor. Pero, naturalmente, el término 'poder' debe ser colocado entre comillas, pues en el contexto cultural, 'poder' significa ante todo 'hacer las cosas realizables para los demás'«.

Un curador joven como Hans-Ulrich Obrist, quien se ha caracterizado por proponer constantemente proyectos expositivos en los que vincula artistas entre sí y los pone en contacto con casas editoriales, museos y contextos en los cuales normalmente no ocurre el arte, apoya la noción de un curador que está en una especie de espacio intermedio, en el centro de las cosas y en el medio de nada [6]: »En cierto sentido, el curador es un catalizador, y debe poder desaparecer en un momento dado. (...) Otra de sus funciones es la de crear situaciones en las cuales las propuestas de los artistas sean catapultadas hacia la esfera pública. Cuando el arte solamente reside en el museo, se realiza el flujo usual de visitantes y puede faltar un efecto de perturbación«. Pero si se atacan otros espacios, este efecto se puede potenciar: »Con respecto al asunto de los espacios museales versus aquellos fuera de la institución, la cuestión no es 'lo uno o lo otro', sino 'lo uno y lo otro', sin distinción. Marcel Broodthaers siempre decía que el museo era una verdad rodeada de otras verdades igualmente dignas de ser exploradas.« [7]

A mi modo de ver, la curaduría puede ser definida como una serie de parámetros que permiten que las ideas que han tomado forma en la obra de un artista o conjunto de artistas se sumen para construir un nuevo juego de significados por asociación, yuxtaposición y acumulación, con el fin de estimular una apertura del campo significacional de la obra aislada.

Los parámetros que validan la inclusión o exclusión de un determinado artista y de su obra en el contexto de una exposición temática varían según la agenda de cada curador, pero es importante que estos parámetros sean explicitados para que las convenciones que permiten moverse a través de esa nueva obra que se llama exposición - compuesta por las obras, pero también por el in-between que se genera a partir del diálogo entre ellas - sea comprensible para el público. Al respecto cabe traer a cuento la metáfora cartográfica de John Tagg: »Cada exposición es un mapa. Como tal, no solamente separa, define y describe un sitio particular, resaltando sus rasgos principales y puntos significativos y omitiendo o simplificando otros, sino que también representa el territorio de acuerdo con un método de proyección: un juego de convenciones y reglas bajo las cuales el mapa es construido. El problema radica en que en las exposiciones, como en los mapas, la naturaleza convencional de la representación tiende a estar oculta durante su utilización. Las leyes de proyección se vuelven invisibles.« [8]

En el pasado el curador era alternativamente cauce o barca respecto al río creativo. Actualmente esta distinción se subvierte, al existir una tendencia en la que los artistas se erigen en curadores de sus propias exposiciones. El artista francés Daniel Buren decía en una ocasión (refiriéndose a Harald Szeemann) que »el curador de una exposición es el único artista realmente expuesto«. Szeemann había sido provocador, pues en una ocasión dijo que los artistas eran como »manchas de color« con las que componía su propia obra. En realidad Szeemann se refería al acto curatorial como un acto de creación, en el sentido en que la coexistencia de varias obras en un espacio dado establece diálogos entre ellas que comienzan a tejer nuevas posibilidades de significación. La exposición es un medio, como la pintura o la fotografía, para expresar ideas, conceptos, sentimientos. Tiene una lógica propia y debe ser entendida como una creación artística autónoma.

Retomando la proposición de Buren, el curador como el único artista realmente expuesto, encontramos que una forma de invertir críticamente el postulado es cuando el artista se constituye en curador. Esta tendencia no es nueva, pero sí ha tenido un auge innegable en la última década, y es uno de las fuerzas detrás, por ejemplo, del surgimiento de lo que ha dado por llamarse el »nuevo arte británico« [9]. Colombia no ha sido la excepción. Experiencias de espacios de artistas como Gaula, Espacio Vacío, Artistas en Residencia y el espacio de arte que acaba de organizar Rafael Ortiz en el centro de la ciudad; eventos como la Bienal de Venecia (de Santa Fé de Bogotá), el conjunto de acciones artísticas en el Parque Nacional llamado por ejemplo: un parque, Lejos del Equilibrio, obra colectiva complementada por discusiones y tertulias realizada en la Galería Sextante, Homenaje a Pedro Manrique Figueroa, El traje nuevo del Emperador o la revista Valdez, son tan solo algunos ejemplos de esta tendencia [10]. En lugar de esperar que un precario medio del arte se ocupe de ellos, los artistas han comenzado a ejercer las funciones de galeristas, editores, críticos y curadores, logrando en muchas ocasiones llegar a públicos más amplios que las curadurías »tradicionales«, arraigadas en la ortodoxia de la Historia del Arte y con reputaciones personales e institucionales a las cuales atender.

En mi caso personal, he tratado de apoyar esta tendencia a través de un programa que lleva a cabo la Sección de Artes Plásticas de la Biblioteca Luis Angel Arango, llamado »La mirada transversal«. Esta serie de exposiciones consiste en una mirada crítica sobre la Colección Permanente del Banco de la República, la cual es tomada como una suerte de material básico sobre el cual ejercer un trabajo curatorial desde ejes temáticos. Una característica del programa es que los curadores son exclusivamente artistas, que son seleccionados tratando de establecer una relación entre los intereses explicitados en su obra personal y una posible mirada curatorial sobre la Colección. El resultado han sido excelentes exposiciones sobre temas tan diversos como el cuerpo y sus representaciones (curada por José Alejandro Restrepo y Miguel Huertas), la abstracción geométrica como modelo de realidad (Jaime Iregui), el rol de la museografía en la interpretación de la obra de arte (Mauricio Cruz), la historia cultural del color (Luis Luna), las funciones cambiantes del género Paisaje (Rafael Ortiz) o el tópico de la ciudad, exposición que está actualmente siendo preparada por la artista antioqueña Gloria Posada.

En una entrevista reciente, Szeemann toca este tema: »Exponer no es solamente exponer; es acompañar las obras y los artistas. La aventura puede ser también concentrar las energías en torno a la colección que una institución ha adquirido a través de muchos años y mostrarla. Pero no se puede simplemente dividir un espacio en tantas secciones como artistas invitados haya. Este sistema, que funcionaba en los años setenta, ha devenido obsoleto. Es el error más grande y más corriente, y fuera de todo no es ni siquiera democrático. Hoy en día se impone más que nunca la necesidad de un hilo conductor o de una visión detrás de la exposición.« [11]

Esta última nota es pertinente al analizar la exposición »Puntos de cruce«, a la que este encuentro teórico está directamente ligado. La curaduría multicéfala estuvo ausente durante el montaje, dejando la responsabilidad de este último al museógrafo, cuyas prioridades son la limpieza visual y la legibilidad global de la exposición. A mi modo de ver se perdió la posibilidad de haber trabajado la exposición misma como postulado, no en el papel de los textos curatoriales sino en el espacio mismo, en donde los argumentos que sustentaron la escogencia de los artistas son puestos a prueba. Las relaciones problemáticas entre las obras que conforman una exposición son la base de su coherencia como tal, y no deberían delegarse en un tercero, que debe sin duda existir, pero como interlocutor del curador. A las labores propuestas por Szeemann para el curador, »administrador, amante enfático, escritor de prólogos, bibliotecario, apoderado, contabilista, animador, conservador, financista y diplomático« se añadiría aquella de montajista, entendiendo el montaje como la posibilidad de que las relaciones obra-espacio y obra-obra se den en función de la »mitología individual« que motivó la curaduría.

Si el espacio es »la forma a priori de la sensibilidad exterior« (Kant) y la mentalidad es »el conjunto de las creencias y hábitos comunes que informan y definen el pensamiento de una colectividad«, Szeemann propone la ecuación espacio+mentalidad=clima. La curaduría debe tratar de conformar este espacio-mentalidad, generar un clima emotivo e intelectual que genere una experiencia estética a la vez que se constituya en un campo amplio de discusión.

(Esta ponencia participó en el foro en torno al tema »El papel del curador en el arte contemporáneo«, que se organizó con motivo de la exposición »Puntos de Cruce« - Premio Johnnie Walker en las Artes, en junio de este año).

notas:

[1]   Marta Traba, La crítica »destructiva«, la reacción y saber decir que no, Revista estampa, Bogotá, 1960. En Marta Traba, Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1984. pp. 134-135.

[2]   Marta Traba, Autocrítica y crujir de dientes, Ibidem, p.p. 145.

[3]   Marta Traba. Carta, Revista Espiral, Bogotá, 1957.

[4]   Dave Hickey, ensayo para la exposición Mixology en Apex Art Curatorial Program, Nueva York, 1999.

[5]   Harald Szeemann, Ecrire les expositions (La lettre volée, Bruselas, 1996). p.p. 40-.

[6]   Una frase tomada de Deleuze.

[7]   Robert Fleck, If it's tuesday, entrevista a Hans-Ulrich Obrist, en ARTFORUM, Mayo 1995, p.p 112.

[8]   John Tagg, »A socialist perspective on photographic practice«, Three perspectives on photography, Hayward Gallery, Londres, 1979. Citado en Ferguson, Greenberg, Nairne, »Mapping international Exhibitions, Curating. The contemporary art museum and beyond, Academy Editions, Londres, 1997. p.p. 30.

[9]   Este fenómeno es en el artículo de Julian Stallabrass, Artist-curators and the new british art, en Curating. The contemporary art museum and beyond, Academy Editions, Londres, 1997. p.p. 79-81.

[10]   Me he referido en detalle a esta tendencia en el artículo Curar el Museo en OJO, revista de la Universidad Jorge Tadeo Lozano No. 1., y una versión más corta del mismo artículo fué publidada en el Magazín Dominical de El Espectador No. 715, 26 de enero de 1997.

[11]   Por la exposición como medio de expresión. Entrevista a Harald Szeemann, Blocnotes No. 1, Strategies d'exposition, p.p. 29.

Días atrás participé de un Coloquio Internacional desarrollado en mi país (Paraguay) denominado LAS IMÁGENES DEL CONCEPTO, en él se trató temas relacionadas con la curaduría y critica del arte, quiero compartir con ustedes algunas posturas luego del mismo. 

Antes del citado Coloquio, ya era para mí una inquietud el papel del curador en una exposición de arte.

Cuándo surge el papel del curador? Porqué motivos?

Es mi opinión como artista que el papel del curador es muy delicado  es muy difícil ser objetivo  cuando se hace este papel porque para "intentar" transmitir una idea, un concepto de otra persona (en éste caso el artista), el mismo debería convivir con él, conocerlo muy a fondo, ya es bastante difícil para el artista transmitir sus conceptos al público, sin tener que pasar por la interpretación de una segunda persona…

En todo caso una postura correcta sería que el curador nada más dirija la exposición y respete el concepto o los conceptos que el artista quiere expresar, sin intentar influir en ellos.

En Paraguay la actividad de curador, es relativamente nueva, y muy pocos son los que tienen la formación necesaria para realizar este trabajo a cabalidad, lo digo por la experiencia que viví en una exposición organizada por una curadora, cuando la misma colocó un reflector a medio metro de distancia de mi obra (ya ustedes se imaginaran el daño que podría causar a una obra este procedimiento).

Me pregunto porqué se hace necesario el apoyo de un curador?

Yo como artista hasta hoy realicé el trabajo de la organización de la exposición desde sus trámites iniciales, hasta el día de la inauguración, todo lo que implica una actividad de curador acompañando mi papel de artista expositora (leí en un artículo publicado en Internet que cada día más artistas se convierten en curadores de sus exposiciones).

Según yo entiendo (digo "según yo entiendo" porque dejo lugar a dudas de que sea así, no quiero ofender a quien piense diferente), me puedo permitir eso en Paraguay, porque no todas las galerías, museos o centros culturales cuentan con una persona destinada a ser curadurías ni todos tienen como requisito de que el artista debe estar acompañado por un curador.

Entiendo que si alguna galería o museo tiene un curador contratado, es para organizar mejor las mismas, adecuando las obras al espacio, a sus instalaciones, sin tener que pasar por los deseos o caprichos (a veces los artistas somos un poco caprichosos), que cada artista traería consigo.

Entiendo además que es positivo para la galería desde el punto de vista empresarial, "pero", también es la primera objeción con la que tropieza el artista en el momento de querer manifestar sus ideas, sus conceptos (si de eso se trata), cuando es con fines comerciales esto pasa a segundo plano (claro si se puede cumplir con ambas cosas, sería mejor).

Me parece que ser curador de obras pictóricas en todo caso serían las más complicadas, requiere (como mencioné antes), de un "conectarse" con el artista.

Pude observar en algunas exposiciones que el artista sucumbe ante el concepto impuesto por el curador ante sus obras.

En cuyo caso no culpo al curador sino al artista que abandona su postura de ser él el protagonista principal de la exposición y pasa a segundo plano.

No obstante aquellas exposiciones de instalaciones que llevan algún tiempo y que son acompañadas en todo momento por el curador, se presta más  a que el curador haga el contacto necesario con los artistas, ya que al convivir con los protagonistas, va captando y comprendiendo los conceptos y puede quitar una idea cumpliendo así a cabalidad su rol …

Me gustaría que algunos de ustedes pudieran escribir sus opiniones al respecto así podemos debatir el tema.

            Saludos a todos!!!

La confusión en el arte contemporáneo

Firmado por María Molina León  *
Fecha: 12 Enero 2000

Publicado en: Aceprensa 

El feísmo se ha apropiado de algunas manifestaciones delarte actual, que expresan iconoclastia o provocación. Si el mundo solo se vefeo, el arte es feo. O se expresa como dinamita intelectual que pone enevidencia la disgregación, el caos, la ruptura crítica y a veces doliente de larealidad. No todo el arte contemporáneo bebe de la misma fuente, a Diosgracias. Pero es necesario preguntarse si este tipo de manifestaciones norevelan un déficit de sensibilidad, de pobreza de recursos para conmover.

Leo en un túnel de tren de cercanías: "La ausencia deautocrítica genera cretinismo". Una máxima cargada de verdad, a modo degraffiti de la conciencia, válido también para los profesionales del mundo delas artes plásticas. Quizá resuma esta necesaria actitud la afirmación de unade las más grandes coleccionistas del siglo XX, Peggy Guggenheim, quien siempredijo que era su deber "proteger al arte de su propio tiempo". ¿Porqué esta mujer de sutil instinto para descubrir nuevos virtuosismos en lacreación plástica decía "proteger"? ¿Por qué precisamente "de supropio tiempo"?

Una exposición controvertida

La exposición "Sensation: Young British Artists From the Saatchi Collection", inaugurada el pasado 2 de octubre en el Brooklyn Museum de Nueva York, ha vuelto a poner sobre el tapete la polémica agria del arte versus ética, arte versus belleza, arte versus sociedad, arte malo versus convención artística; o, lo que es peor, el debate controvertido sobre los límites del arte y aquello que sea la emoción estética. Lamentablemente se plantean cuestiones como esta de la mano de una muestra de "arte",que genera posiciones extremas.

La exposición contiene piezas como la de Damien Hirst, unavaca seccionada flotando en formol; o el retrato de Mira, de Marcus Harvey, que representa a una institutriz británica que asesinó a varios niños: se realizó con su imagen policial y las manos de niños embardunadas de pintura; o la Madonna negra del británico de origen nigeriano Chris Ofili, pintada con uno de sus recursos expresivos habituales, excrementos de elefante; a lo que le añadió recortes de revistas pornográficas.

Rudolph Giuliani, alcalde de Nueva York, estuvo a punto de prohibir su instalación en un centro que recibe de los fondos municipales másde mil millones de pesetas al año, "porque no hay derecho a contar con ayudas gubernamentales para escarnecer la religión de nadie" (Wall Street Journal, 27-IX-99). Asimismo, Giuliani amenazó con recortar la financiación pública al Museo de Brooklyn y despedir a su consejo directivo, ante lo que se opusieron más de 30 instituciones culturales de la ciudad.

Estas medidas, por otra parte, no afrontan la cuestión estética de gran calado que se plantea. Philippe de Montebello, director del Metropolitan Museum de Nueva York, comenta al respecto que la mayor parte de la polémica ha girado en torno a la política, las finanzas públicas y el derecho constitucional a la libertad de expresión; pero la cuestión crucial es"¿qué pasa con el arte y sus méritos relativos? (...) El arte bueno o malo tiene que ver con los valores y su pertinencia, o con la falta de los mismos. El buen arte eleva el discurso de lo que Sartre llamó 'el monótono desorden de la vida cotidiana' y puede plantear, y a menudo lo hace, temas más oportunos". Por contra, comenta: "Escandalizar sólo por escandalizar no hace que un obra de arte sea buena" (El Cultural, 17-23/X/99).Convertir el arte malo en una causa solo por la intimidación de los poderes establecidos del arte -véase críticos, marchantes, artistas- y el temor a ser tildada de farisea se llama, sencillamente, manipulación.

Por su parte, Glen D. Lowry, director del MOMA de Nueva York (Modern Museum of Art), advierte la enconada hostilidad hacia el arte contemporáneo que se ha puesto de manifiesto en torno a esta polémica. No todo el arte contemporáneo es ofensivo, ni repugnante ni indigno de nuestra atención: "¿Qué es lo que nos hace tan intolerantes hacia el arte contemporáneo en nuestra sociedad? ¿Por qué nos apresuramos a condenar aquelloque no comprendemos, a descartar lo que nos obliga a enfrentarnos con temas molestos? (...) Muchos de los artistas cuya obra ha sido atacada recientemente merecen nuestro respeto. Su trabajo es serio, meditado y osado, y el tiempo dirá si también duradero. (...) La innovación en las artes tiene lugar alforzar las fronteras de las normas estéticas y sociales, al reconfigurar lo que vemos y sabemos. Manet y Cézanne lo hicieron, al igual que Picasso y Pollock" (El Cultural, 24-30/X/99). Lo peor de este tipo de polémicas es la alineación beligerante de los extremos y la ceguera para el sentido común.

La meta del arte

La emoción estética es gozo, atracción, entusiasmo. En cambio, la mera provocación trae consigo repugnancia: "shock, vómito,confusión, pánico, euforia y ansiedad", como se advierte al posible espectador de la exposición del Museo de Brooklyn.

Oscar Wilde, en el prefacio de El retrato de Dorian Gray,hacía un elogio de la belleza en términos de sublimidad independiente de las modas y convenciones, cautivadora: "El artista es creador de belleza.Revelar el arte y ocultar al artista es la meta del arte. El crítico es quien puede traducir de manera diferente o con nuevos materiales su impresión de la belleza. (...) Quienes descubren significados ruines en cosas hermosas están corrompidos sin ser elegantes, lo que es un defecto. Quienes encuentran significados bellos en cosas hermosas son espíritus cultivados. Para ellos hay esperanza". De lo que deducimos que cuando la "creación" se limita a provocar al espectador, el artista se coloca en primer plano y oculta al arte.

La pregunta sobre si la contemplación del arte -prehistórico o cretense, gótico o contemporáneo- provoca una emoción estética de la misma naturaleza que la lectura de un buen poema, la audición de una rapsodia, o el disfrute de una interpretación conmovedora del Hamlet de Shakespeare se pone sobre el tapete ante el fenómeno de la provocación en algún arte actual.

¿Buscamos belleza o provocación?

En primer lugar, la provocación (iconoclastia, intimidación,activación, pronunciamiento) a la que nos referimos tiene un efecto intelectual más que emocional. Es decir, pone en marcha un mecanismo conceptual, transmite una idea más que generar una experiencia íntima, un placer estético. Según Marc Fumaroli, de la Académie Française, "la iconoclastia que monopoliza abusivamente el arte contemporáneo es un fenómeno cerebral", una"enfermedad" del arte contemporáneo que conduce a manipular todo concepto o dogma existente (Le Figaro, 7-X-99). Es decir, que la belleza a laque se refiere el arte contemporáneo es una "belleza rancia", según Fumaroli, parafraseando a Proust (Écrits sur l'art, Ed. Jerôme Picon, París,1999). Una suerte de "belleza" de la razón experimentada, crítica,decepcionada, ideológica, negativa, de vuelta.

En segundo lugar, otra de las incógnitas que se plantean es la de si el arte está exento de crítica moral; hasta qué punto la libertad de expresión de un artista no acaba donde empieza la libertad de emoción, o de intelección del espectador. ¿No se estará confundiendo innovación con provocación? ¿Hasta qué punto la libre expresión significa transgresión necesariamente? ¿No es este un camino "facilón" para el arte?

Déficit de sensibilidad

A la puerta del Brooklyn Museum te recibe un pequeño anuncio que dice así: "HEALTH WARNING: el contenido de esta exposición puede provocar shock, vómito, confusión, pánico, euforia y ansiedad. Si padece alta presión sanguínea, algún desajuste nervioso o palpitaciones, debe consultar asu médico antes de ver esta exposición". Reacciones todas ellas que poco o nada tienen que ver con la contemplación o fascinación de la emoción estética.Arnold L. Lehman, director del Museo de Brooklyn, se defiende afirmando que"parte del trabajo del museo consiste en apoyar el derecho de los artistas a expresarse libremente" (Wall Street Journal, 27-IX-99).

Otro ejemplo: en octubre pasado, el Museo de Arte Moderno de París ha expuesto obras de jóvenes artistas que "inventan zonas de activación colectiva" como formas de favorecer un cambio ideológico e incluso la ruptura con el público y las instituciones habituales que alojan obras de arte (Le Monde, 14-X-99).

Pero ¿la emoción estética se activa o es el arte bello el que "activa" por sí solo la seducción en el espectador? ¿No es de la misma belleza de la que se trata? El historiador del arte Gombrich vio en ciertas obras del arte medieval una "estética de lo feo" al servicio de los contenidos religiosos. El feísmo o la provocación de algún arte de hoy¿tiene contenidos o se agota en el escarnio, en la provocación o en la iconoclastia?

Pero la belleza no es un concepto, ni la obra de arte una idea. Si las obras de arte provocan emoción es porque no son para el sujeto un objeto banal, percuten en el interior, le dominan. Una reciente obra de un artista parisino, La masacre de la sensibilidad, pone el acento en esta cuestión y ha suscitado una importante polémica en Francia. Quizá el dedo se meta en la llaga y esté removiendo la herida de un déficit creciente de sensibilidad -en algún arte de ahora mismo-, de pobreza de recursos para fascinar, para conmover, para emocionar con gozo estético.

Algunos contemplan la pretensión de los ready-made (objetos ya hechos que se firman y se desvinculan de su espacio cotidiano para vincularlos a espacios artísticos) de hacer realidad el anhelo de las vanguardias: llevar el arte a la vida, como la causa que ha descontextualizado y des-significado gran cantidad de obras plásticas. Esto quizá explique algunas extravagantes supremacías de valores intelectuales sobre valores sensibles, que se erigen como tiranías después de 1960, con el advenimiento del "arte conceptual". El pintor Georges Mathieu comenta que "se vive actualmente una vuelta a la estética hegeliana, donde el aspecto formal y subjetivo del arte deviene en una significación que es no-significación; esdecir: provocación, barbarie, subversión o desaire. (...) Lo sensible se cambia por el logos que genera una Weltanschauung de pseudoarte, de muerte" (Le Figaro, 7-X-99).

Existe otra razón en el discurso en torno al arte actual que anima a plantear un debate abierto, no solo cuando sobreviene una crisis, sino con regularidad y sobre cimientos fuertes y sólidos. Frente a la calificación de "arte insultante", Glen D. Lowry defiende: "El arte es un lenguaje, un medio de comunicar ideas y creencias profundamente arraigadas; y despreciar lo que no nos gusta porque no lo comprendemos tiene tan poco sentido como ignorar la literatura alemana o japonesa porque no sabemos hablar alemán ni japonés" (El Cultural, 24-30/X/99). Las ideas nuevas también requieren grandes dosis de paciencia y apertura de miras.

Philippe de Montebello define el buen arte como el fruto de una sensibilidad superior a la nuestra, capaz de representar lo concreto o lo universal, de mostrar una cuestión moral como conmovedora, de sorprender al público llevándolo más allá de los límites de las normas convencionales. Y todo ello, con un nivel formal y estético alto; como una llamada universal que trasciende el espacio y el tiempo.

Pero ¿por dónde debería pasar la navaja ockhamiana que separaría arte y no-arte, arte y anti-arte? ¿Es que debe existir un vademécum oun pretencioso "Manual de creación"? La idea de un juicio estético predeterminado, un "arte oficial", es incompatible con una saludable actitud autocrítica con respecto al arte de ahora mismo. Aunque se atribuye a Picasso la frase "arte es lo que el artista dice que es arte", me cuesta creer que Picasso no fuera exigente, despiadado consigo mismo: crecía porque investigaba, creaba porque buscaba la excelencia y cercenaba otros caminos que no le llevaban a ella.

Rehabilitar el placer estético

"El arte ha muerto, ¡que alguien lo resucite!",fue la máxima enarbolada por los dadaístas durante la primera Guerra Mundial;no sería justo exclamar lo mismo ahora. Rompo una lanza en favor del arte vivo de hoy, que busca la belleza; que emociona y aspira a alimentar nuestro gozo estético con mayor o menor contenido intelectual unido al sensible; que se aventura por distintos caminos y lenguajes sin miedo.

Parafraseando a Tomás de Aquino, la belleza del arte siempre nos llegará por los sentidos más cognoscitivos, es decir, la vista y el oído(STh 1-2, q.27, a.1, ad 3). Esto no significa que el arte que habría que resucitar fuese el realismo como algo comprensible por la vista; el gusto estético de alguien concreto nunca está autorizado a pedir a voces "café para todos", y menos en terreno de emociones libres. No parece que la belleza se detenga en categorías cerradas como abstracción, surrealismo,figuración o minimalismo. No parece que le interese demasiado.

La cuestión -en mi opinión- se sitúa más bien en los procesos de creación del objeto artístico: en el hecho de que se rehabilite el placer estético y la búsqueda de la belleza como fin del artista y de sus espectadores, en vez de buscar la provocación, la intimidación o la activación de un mundo que solo se ve feo. La cuestión, de nuevo, es la búsqueda de la belleza. La cuestión es si existen artistas castrados para la belleza, o si puede seguir siendo su meta y su musa. Ese arte bello existe: solo hay que descubrirlo.

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* María Molina Leónes presidenta de Arte XXI Mecenazgo Interartístico y comisaria del ProgramaArte Emergente de la Sociedad España Nuevo Milenio.

Hace unos años leía en un libro americano de dudosa traducción que los licenciados en Bellas Artes, sólo en Nueva York en un año, eran más que todos los artistas que conocemos del Renacimiento italiano. En una conversación, hace unos días, un joven crítico me comentaba lo difícil que era elegir entre la gran cantidad de artistas que hay hoy en día, "si en la época de Greenberg había 600 artistas en Nueva York, hoy se puede hablar de un millón". Como siempre, parece que todo sucede en Nueva York, tanto en los libros americanos como en la crítica española. Pero la realidad es que si transpolamos los datos neoyorquinos a los del Estado español la situación final viene a ser similar. En cualquier caso, da igual, no veo la necesidad de acotar un territorio para el arte y/o los artistas. Se dice que "el artista", hoy, es cosmopolita: nace en Dubai, se forma en Londres, vive en Nueva York y trabaja en Berlín; las vacaciones tal vez sean en Ibiza.

La abundancia de artistas debería ser una satisfacción, significaría un auge desmesurado de obras de arte (la enorme oferta haría incluso que los precios bajasen...), de grandes colecciones, de excelentes exposiciones... Sin embargo, sorprendentemente, esto no es así. Curiosamente, a mayor cantidad menor calidad. Esta superabundancia en la que nos ahogamos deja tras de sí una debilidad de propuestas patética: copia sistemática, frivolidad de planteamientos, efectismo teatral, y ansiedad desmedida por triunfar, no tanto por hacer una gran obra. Una vez más habrá que plantearse quién es un artista y quién un artesano, incluso quién un diletante; tal vez habrá que ver qué es el arte, más allá de la belleza, la decoración, el discurso pseudofilosófico o la coyuntura mercantil. Leonel Moura planteaba hace tiempo que la idea de artista tiene que cambiar, que no basta con hacer un objeto dentro de unos determinados esquemas teóricos o formales, sino que artista debería ser aquel que aportara algo nuevo, diferente, personal a lo ya creado, a lo ya dicho. Si aplicamos este planteamiento, el número de "artistas" censados baja de una manera impresionante pero, ¿quién se lo dice al artista?

¿Todo lo que produce alguien autodenominado artista es arte? Es difícil decir que sí, pero tampoco es fácil saber qué es lo que no es arte, sobre todo en un momento en que una vaca cortada por la mitad, el vapor de los fluidos corporales, o una señora gritando "This is so contemporary" se consideran algunas de las demostraciones plásticas más destacadas del momento. Si el arte se define no por el objeto artístico, el producto final de todo el proceso creativo, sino por las ideas que lo generan, entonces ya no hay límites: todo puede ser arte y por lo tanto, nada sería arte. Igualmente, si hay tantos artistas como ciudadanos, la idea de artista se devaluaría aún más. Estamos llenos de dudas, y tal vez esa sensación de falta absoluta de certezas sea un buen punto de partida para reconducir una situación que se nos escapa de las manos. A todos, aquí y en Nueva York.

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por Manuel Zavala y Alonso

El artista no escoge el serlo, tiene la necesidad interior de serlo, está más allá de su voluntad; el ser artista es una cuestión de destino o de maldición, puede tener obras buenas y malas, finalmente su condición irreductible es la de ser artista. ¿Qué es un artista?

Es el que crea imágenes que están más allá de lo nombrable; es el que explora las fronteras de los lenguajes y estructuras de las palabras, cuerpos, movimientos, colores, sonidos, espacios, tecnologías, formas e historias; es el que desarrolla discursos que señalan esto y aquello de la sociedad en proceso, independiente de su postura política; es el que renuncia a las formas pervertidas de mercados, marcando en su hacer, una postura de renovación continua y no de repetición de estilos que lo lleven al éxito seguro; el ser artista es una postura, una condición categórica en el individuo; de cierta manera un apostolado, que se verá afectado por la diversidad de elementos de la cotidianidad y de la manera de operar del sistema, llevándolo a elegir entre tres opciones posibles: ser artista oficial, alternativo o marginal.

El joven que reconoce en sí su vocación de artista, primero define su área o campo de acción, y así decide comenzar su proceso de educación a pesar de las protestas de los padres, sean de clase acomodada o desposeída, que ven en el artista al bohemio, al fracasado social o al vicioso; al fin, el joven se inscribe en la escuela de artes plásticas, en la de literatura, en la de música o en cualquiera de las demás que le den las bases para iniciar su proceso dentro de las artes y del campo de la cultura en general. Ahí encuentra sus primeras barreras, su primer cruce con el ogro filantrópico; escuelas anquilosadas por programas fuera del contexto del tiempo; maestros con poca o casi nula participación como artistas de respeto en la comunidad -salvo sus honrosas excepciones-; tecnologías, instalaciones y recursos materiales decadentes; y sobre todo, una estructura formativa que lo conducen más hacia el camino del artista asimilado a la estructura del sistema, que al de ser el artista que renueva, señala, actúa y propone nuevos horizontes.

El joven en ciernes, se da cuenta de todo esto, y es cuando inicia su saludable proceso de rebeldía frente a todas estas condicionantes. Si tiene suerte y logra organizarse con otros, podrá cambiar en algo esas estructuras docentes y avanzar dentro de la escuela, si no, por seguro desertará -por rebeldía y frustración- al poco tiempo e iniciará su producción bajo otros términos.

Aquí hay un punto importante de señalar; en estos tiempos de avalancha de información por todos los medios, el artista joven desea incorporarse a los nuevos lenguajes, a las nuevas tendencias, a las nuevas posturas y estilos a la brevedad posible, y por desgracia, en su afán de renovación absoluta, descuida la parte esencial de la formación académica, del fomento del oficio, de la cocina de las artes, del saber el cómo hacer las cosas y aterrizar las ideas y conceptos.

Esto nos lleva a la sentencia de que sin tradición no hay futuro, sin academia no hay renovación, sin oficio no puede haber rompimiento de viejos estilos y escuelas. La sabiduría del pasado es lo que hace que el artista pueda romper con las formas, estructuras y lenguajes prevalecientes.

El joven artista empieza a formar parte de una comunidad artística y sabrá de los placeres y sinsabores de participar en proyectos colectivos, irá probando suerte en sus incursiones y deleitará las primeras puñaladas de traición y admiración de sus compañeros, e igualmente se enfrentará al ogro filantrópico que se disfraza en concursos y premios para estimular la creatividad de los jóvenes. De esa manera el monstruo filantrópico irá detectando los artistas que deberá cobijar, alentar y más adelante cooptar.

En esa etapa, el artista en ciernes, empezará a tomar sus decisiones sobre el camino a seguir; si participa en concursos y premios, estará aceptando de facto las reglas del sistema para su estímulo; si se niega a participar, habrá iniciado la marcha hacia la alternancia o de plano marginalidad en su accionar. Más adelante habremos de analizar las ventajas y desventajas de cada uno de estos caminos.

Pero la vida sigue su marcha y el paso de los años le irán marcando al artista joven y en camino a la madurez, una diversidad de circunstancias que pueden ser mortales para su carrera como productor de arte. Estas circunstancias son: primero, el retiro del apoyo económico por parte de su familia, después un matrimonio, más adelante los hijos y como consecuencia el mantenimiento de un hogar; estos elementos se aplican de una u otra manera, a los artistas hombres y mujeres.

Pero en fin, si su vocación, por destino o maldición es lo suficientemente fuerte, prevalecerá su compromiso de crear, no importando que tenga que abandonar o compaginar lo que sea a fin de producir.

Ahora bien, vamos a suponer que pudo pasar la trampa mortal del desarrollo normal de un individuo entre los veintitantos y treinta y tantos años, y que ha podido sobrevivir a la tragedia de educar hijos, conseguir empleo, ayudar al marido, en el caso de las mujeres, que piensa que era tan artista como ella; o bien de que él, después de una jornada de trabajo de más de diez horas, sueña que puede llegar al restirador por la noche, y crear la instalación, performance, coreografía, novela, puesta en escena, pintura o dibujo más espectacular de la cuadra, y cuando menciono el término cuadra, aludo al término con el que los galeristas nombran a su grupo de artistas, esto es: cuadra, como de caballos.

Ya para ese momento, estará más que definido su accionar como artista; si pudo sortear los compromisos antes mencionados chambeando en un museo u oficina dedicada a la promoción de la cultura, laborando en algún departamento sospechoso de comunicación o promoción cultural de alguna secretaría que podría ser la de agricultura; o bien, dando clases en la escuela de la cual es egresado, o impartiendo talleres y cursos en la provincia, y soñando que algún día su obra -ya para esos momentos menor en virtud de que no le dedica el tiempo necesario- será reconocida y obtendrá algún fuerte presupuesto para crear su máximo resplandor como artista; y finalmente participando en cuanto concurso y premio le pongan enfrente, en ese momento, se habrá convertido en el perfecto artista oficial, protegido, apapachado, y sobre todo, cooptado tristemente por el sistema, ya sea oficial o bien de la iniciativa privada, para ser el artista tranquilo y manso, con un buen discurso, con oficio, pero que no incomoda a nadie y que todo mundo aplaude porque su obra es cómoda y bella para la sociedad.

¿El artista oficial es artista? Tremenda pregunta que responder, pero en fin, allá ellos y su mala cabeza.

Pero pasemos al segundo camino, el artista alternativo: este individuo ha caminado su suerte como ser humano al igual que el artista oficial, pero con más valentía, tratando de no caer en las trampas de la docencia permanente; escapando de las chambas de tiempo completo; elaborando un discurso que está más allá de las modas; retirándose a tiempo de concursos, exposiciones, premios o encuentros dudosos; no escuchando los cantos de las sirenas de una familia feliz; haciendo convivir una economía mixta de estímulos tanto privados como oficiales; dedicándole el máximo tiempo a su obra, a fin de no menoscabar oficio y propuesta; cultivándose con lecturas extensas a fin de reforzar su hacer artístico; estableciendo alianzas en su comunidad y en la comunidad cultural en general; integrándose a movimientos que tienen bases y propuestas y alejándose de movimientos políticos y estéticos de vivales que no tienen principios ni conceptos.

Todos esos pasos del artista alternativo, le dan como resultado una obra vigorosa, con propuesta, con oficio, y sobre todo con calidad moral frente al ogro filantrópico a fin de negociar lo que tenga que negociar, con tal de fortalecer su obra y discurso como artista. Pero en el artista alternativo también existe una trampa ética en si mismo, y es el querer convertirse a fin de cuentas, en la otra voz que marca estéticas, grupos y mafias, esto es, aspira a ser la otra voz oficial del sistema.

Finalmente pasemos al tercer camino, el artista marginal: este individuo desde un principio ha sido un gladiador contra el sistema; se revela desde la escuela contra estructuras de academia y de la sociedad en general, posiblemente ni siquiera pasa por alguna escuela de arte; se burla de los compañeros que se asimilan a modas, concursos, premios y estímulos sociales; abandera estéticas marginales que hablan más de lo subterráneo y de la doliente sociedad; busca utilizar lenguajes y técnicas de bajo presupuesto a fin de accionar su producción; es indomable y no negocia centímetro alguno con el sistema; no le interesa pasar a la historia en los libros de los consagrados, y finalmente, si es verdaderamente artista marginal, no aspira jamás a convertirse en la voz oficial marginal del ogro filantrópico. Su paso por la sociedad, será quizá el más puro en acción tanto ética como moral, pero desafortunadamente su obra no tendrá un impacto masivo, a menos que de el brinco por dedo y gracia del sistema y en ese momento se convierta en artista de culto, trágico instante, ya que dejará de tener su calidad de marginal.

Esto es, en su esencia de artista que se aleja de los mecanismos del sistema por voluntad propia, encuentra su destino final, oscuro, poco conocido y sin reconocimiento.

Durante estas líneas, me he referido de una manera recurrente al ogro filantrópico, término que acuñó hace algunas décadas Octavio Paz para referirse al estado mexicano y sus labores de filantropía; el actual sistema es el que está compuesto por iniciativa privada y gobierno, el que promueve y difunde a los artistas; el que crea, promociona y apapacha mafias y grupos; el que reconoce a la diversidad de artistas con estímulos económicos; el que da foros y estructuras museísticas; el que da teatros y espacios dancísticos; el que edita libros y memorias que serán las bases del futuro; pero también el que detiene iniciativas incómodas para él; el que bloquea a los individuos que no se alinean a sus estatutos; el que es capaz desde la oscuridad de un funcionario, aplastar la obra de uno o varios creadores simplemente por capricho; el que impone modas y tendencias de oscura procedencia; y también, ese ogro es el que apoya, desde diferentes trincheras, obras que pasarán a la historia.

El ogro filantrópico no es un grupo, no es una institución en sí, no es un sólo hombre, es el sistema, que a fin de cuentas somos todos. Todos componemos en un momento u otro al ogro filantrópico, y su maldad y virtud está en todos, es finalmente parte de la naturaleza mexicana. El tema del ogro filantrópico es demasiado extenso para tratarse en unas cuantas líneas de este texto, y a manera de conclusión, finalizo:

De cada artista depende el escoger su camino, sea el oficial, el alternativo o el marginal, cada quien escoge su condena dentro del sistema de la mejor manera. Eso está más allá del ogro filantrópico.

29 de mayo, 2002
Coyoacán, Ciudad de México

En un mundo sumido en una materialidad obsesiva, la "bella  tarea de ennoblecer con formas y colores" queda solapada muchas veces por la desenfrenada obsesión por lo inmediato, lo escandaloso, lo primitivo, lo pornográfico o lo visceral. Las nobles aspiraciones del espíritu parecen ser reemplazadas por mundanos placeres terrenales que buscan la inmediatez para su satisfacción y no conducen a una elevación del espíritu.

El "Arte" tiene esa silenciosa pero poderosa cualidad de otorgar un refugio para el espíritu a través de una realidad sublimada. Cuando la mirada del artista filtra la realidad para indagar la esencia de las cosas, cuando es capaz de sentir la manifestación misteriosa del universo hasta en el ser más aparentemente insignificante; cuando el misterio es su motor creativo, cuando oye sinfonía en el canto de los pájaros, o es capaz de visualizar el arco iris en una gota de agua, es ahí cuando se habla de la gestación del espíritu artístico.

El árbol que mueve algunos a lágrimas de felicidad,
en la mirada de otros no es más que un objeto verde
que se interpone en el camino.
Algunas personas ven la Naturaleza como algo ridículo y deforme,
pero para ellos no dirijo mi discurso;
y aún algunos pocos no ven en la naturaleza nada en especial.

Pero para los ojos de la persona de imaginación,
la Naturaleza es imaginación misma.
Así como un hombre es, ve.
Así como el ojo es formado,
así es como sus potencias quedan establecidas.

William Blake - Carta al Dr. Trustler [23 agosto 1799]

Leyendo  a Osvaldina y luego pasando por el texto de la armonia que nos
envió Adriana me puse a meditar en el profundo escenario del arte en
todas sus facetas y en la gente que hace ARTE, asi con mayúsculas ....

Los ARTISTAS  que convencidos plantean sus respectivos caminos y asumen
su derrotero sin desviar la mirada, concentrados en un mejoramiento
contìnuo a nivel personal y artístico, cimentando su particularidad y
esbozando contenido para mejorar o plasmar ideas o sentimientos.

Que bella tarea la de ennoblecer en  formas y colores .  Que destacada
actitud  en este mundo material !!!!

Sublimar nuestras vidas dando . que mas!!!!!
                                         roberto manzanal

Sería sumamente interesante que cada miembro de TELA DE PINTOR  coloque
su parecer sobre la condicion del artista para realizar una cadena  que
luego  irradiaremos en nuestro programa de radio AXIOMA.

La dispersión de contactos es una de las razones fundamentales por las que tantas personas fracasan en su despegue.

Es por ello que sumarse al contacto adecuado arma el rompecabezas que nos permite conocer el mapa del tesoro.

Dicho lo cual los invito a sumarse a la red de contactos en x  neurona de la escritora y empresaria Mara Romero Torres, titular de la radio de cultura on line, identificada en www.radioaxioma.com.ar

Para unirte a la Mara Romero Torres: Hace clic acá para unirte:
http://profesionalesyemprendedores.ning.com/?xgi=2pX3UO5

El Arte

El arte es un artículo de primera necesidad,como el pan, o el vino o
un buen abrigo para pasar el invierno.

Así como el estómago del hombre gruñe por recibir alimento, su
espíritu siente cada vez más hambre de arte.

Las demás personas están hambrientas,pero el alma de un artista está
eternamente sedienta.
                                                        Emmanuel Kant

¡Vote hoy mismo! Vea la nueva encuesta del grupo teladepintor:


Que motiva tu condición de artista?

   o Un deseo de superación
   o Un encuentro  espiritual
   o Una acción  natural
   o Un desenlace
   o Una aspiración
   o Una insoportable levedad del ser
   o Una trastienda
   o Un enigma
   o Una etapa
   o Un juego


Para votar, visite la siguiente dirección:

http://ar.groups.yahoo.com/group/teladepintor/polls

Nota: No responda a este mensaje. Los votos de la encuesta no se
reúnen por medio de correo electrónico. Para votar, deberá ir al sitio
Web Yahoo! Grupos que se menciona arriba.

¡Gracias!

Hola amigos:

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Os invito a mi red de contactos ning y os invito a mi radio

 axioma.Mara.

maraesaxioma@...

www.radioaxioma.com.ar

Hacé clic acá para unirte a mi nueva red:

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Gracias,

Mara Romero Torres

Info mi libro: http://www.trafford.com/06-3255