Publicado en Velero 25
| ENTREVISTA A MICHAEL MOORCOCK |
ZIKKURATH: ¿Cómo empezó New Worlds y qué te proponías con la revista? Moorcock: New Worlds («Nuevos Mundos») fue una revista que nació a mediados de los años cuarenta. La editaba un grupo de aficionados y publicó los primeros relatos de Ballard, y de otros autores que por aquel entonces empezaban: Brunner, Aldiss, Roberts... En 1964, como se vendía muy poco, fue comprada por otra empresa y se me encargó su dirección. El primer número que dirigí tenía formato de libro de bolsillo («paper-back»), pero era una auténtica revista: salió en mayo-junio de 1964 y era el número 142. La revista era bimensual, pero se hizo mensual a partir del número 146. El primer editorial señalaba la línea que he seguido desde entonces, aunque quizá hoy sea un poco más sofisticado. Además, creía ingenuamente que existían muchos autores envenenados por la misma frustración que sentíamos Ballard y yo. Traté de encontrar nuevos autores interesantes siguiendo una política que podría calificarse de «conservadurismo iluminado»: publicar lo mejor de los nuevos escritores y lo mejor de los viejos. Hubo bastantes protestas cuando comenzamos a hablar explícitamente de sexo (que, por otro lado, para nosotros nunca fue importante), en especial cuando aparecieron las primeras narraciones fragmentarias de Ballard pertenecientes a su libro La exhibición de atrocidades, cuando criticamos con cierta dureza a los grandes maestros de la llamada edad de oro de la ciencia ficción, y en otras diversas ocasiones. Pero poco a poco los lectores aceptaron que no se trataba de tonterías, y empezaron a discutir a partir de nuestros mismos planteamientos. Se trataba indudablemente de una cruzada, aunque en Inglaterra siempre ha habido un clima más liberal que en Norteamérica. Intentábamos seriamente encontrar nuevos caminos para ocuparnos de nuevos temas, pues los contenidos siempre nos han interesado más que el estilo. Nuestra «revolución» ha sido tomada por una revolución estilística, pero nuestros objetivos principales eran el contenido y la estructura. Por ejemplo, teníamos poco en común con lo que más tarde Judith Merril y Harlan Ellison llamarían la «new wave» («nueva ola») de la CF norteamericana. En cierto sentido, intentábamos perpetuar la tradición moral de la literatura europea. Algunos de nuestros autores eran muy conservadores en cuestiones de gustos y estilo; por ejemplo, Dish que ha publicado mucho en New Worlds. Y aunque no tuviéramos mucho en común con los objetivos que se fijaban los nuevos (o renovados) autores norteamericanos, como Ellison, Delany, Zelazny, Lafferty o Silverberg, los admirábamos mucho y publicamos cosas suyas en más de una ocasión. Sin embargo, nuestro objetivo principal era la publicación de lo que alguien calificaría de obras «experimentales», y en 1967, cuando la empresa editora tuvo problemas financieros (no debidos a nuestra revista), Brian Aldiss propuso al Arts Council (un organismo estatal destinado a subvencionar las artes) que nos ayudara. Gracias al entusiasmo de Angus Wilson, que entonces era presidente del organismo, y a las cartas de conocidos críticos y estudiosos (solicitadas por Brian) recibimos una subvención que si bien no era suficiente, nos dio el apoyo moral que necesitábamos. Fue entonces cuando adoptamos el tamaño grande. Yo había invertido dinero en la revista junto con otros dos socios, pero éstos tuvieron miedo y los plazos de aparición de New Worlds se fueron al cuerno. Además, sufrimos el boicot de las dos mayores distribuidoras inglesas, la revista fue puesta en cuarentena en Sudáfrica, Nueva Zelanda, Australia y otros sitios... conseguimos mantenernos a flote gracias a la publicidad. Algunos periódicos hablaron a nuestro favor y el veto de los distribuidores desapareció, al menos en teoría. Y encima, en la Cámara de los Comunes hubo un tipo que hizo una interpelación acusando al gobierno de emplear dinero público para subvencionar una revista «pornográfica», y temimos perder la subvención. La cosa se pasó por alto y quedé como único editor de la revista hasta 1971. Esto pasaba en 1968. En 1970 nos enteramos de que los distribuidores que recibían el mayor número de ejemplares no los habían distribuido. Perdimos los ingresos de seis meses, y como yo había sido tan loco como para no haber formado una sociedad anónima, la deuda, de unas tres mil libras, recayó sobre mí. No tenía dinero y tuve que cerrar la revista con el número 201. Posteriormente tanto en Norteamérica como en Inglaterra hubo gente decidida a editar la revista cuatrimestralmente. Salieron cuatro números. Los norteamericanos se rajaron enseguida y los del viejo grupo financiamos parcialmente la edición inglesa. Por mi parte, tuve que seguir pagando las deudas de la revista durante mucho tiempo. ZIKKURATH: ¿Y cómo valoras la experiencia? ¿Cuál era tu trabajo cotidiano? Moorcock: Al principio trabajábamos Lang Jones y yo, y luego se nos unió Charles Platt en calidad de director artístico, lo que contribuyó a mejorar el aspecto de New Worlds. Sólo en ese período me pagaron mi trabajo. Por lo general, dedico un par de días a la semana a la lectura. Lang Jones revisaba los manuscritos, después de haberlos visto yo. Nunca modificamos nada sin consultar al autor y siempre tuvimos en cuenta su punto de vista. Cuando el autor no estaba de acuerdo con nosotros, discutíamos hasta encontrar una solución satisfactoria para ambas partes. Y lo mismo pasaba con los títulos. Animábamos a los escritores que más nos gustaban a cada uno, lo que implicaba que a veces se publicaban relatos que yo encontraba insoportables. Pero siempre llegábamos a compromisos del tipo: yo publico este relato que considero brillante porque tú publicas aquel otro relato que consideras brillante. Publicamos números dedicados a nuevos autores: James Sallis, Graham Hall, Mike Harrison, Graham Charnock y Charles Platt. Y los autores y la redacción nos reuníamos con frecuencia para discutir algunas obras o la línea general de la publicación. En mi opinión los mejores números son los de 1967-68, del 173 al 176, donde había equilibrio entre artículos científicos, arte, ilustraciones, buenas narraciones «convencionales» y buenas narraciones «experimentales». De hecho mi trabajo en la revista dominaba mis días, y eso durante años. ZIKKURATH: ¿Consideras, pues, positivos los resultados? Moorcock: Creo que logramos bastantes cosas. Es indudable que conseguimos que cambiara la actitud de muchos editores con respecto a las nuevas ideas que proponíamos. Hemos animado a muchos autores a producir sus obras más interesantes y/o mejores. Muchos han dicho que sin New Worlds no hubieran escrito, o bien no se habrían dedicado a la creación con tanto interés. Así, Aldiss, Ballard, Disch, Sladek, Roberts... Hemos conseguido que muchos críticos, estudiosos y periodistas se interesaran por lo que se podría llamar el «renacimiento de la ciencia-ficción». Y si en Norteamérica nos han interpretado erróneamente, se debe a que muchos lectores han sido informados de segunda mano, a través de las antologías de Judith Merril, por ejemplo, la cual, aun siendo amiga nuestra, tenía unos puntos de vista distintos. Y lo mismo Harlan Ellison, que siguió el camino de Judy con sus antologías Dangerous Visions («Visiones peligrosas»). En cualquier caso, muchas de las batallas que se combaten hoy en Estados Unidos, entre nosotros hace tiempo que terminaron. Dejando a un lado la ciencia-ficción, conocemos a muchos músicos de rock que afirman haber encontrado inspiración en New Worlds, y lo mismo artistas, escritores no de CF y poetas. Muchas ideas nuestras, y muchos de nuestros colaboradores, han acabado en las páginas de la prensa «alternativa». Es indudable que hemos contribuido a ampliar el horizonte y el lenguaje (tanto en lo referente a ideas como a estilo) de la CF. ZIKKURATH: ¿Y qué no habéis conseguido? Moorcock: Al principio pretendíamos demasiado. Luego comprobamos que nos ocupamos de los problemas de la distribución demasiado tarde, y no llegamos por tanto a todos los potenciales lectores. No hemos conseguido en absoluto convencer a la mayoría de los fans de que, a nuestro parecer, Heinlein y compañía no valen nada, escriben mal, tienen ideas simplistas. No hemos conseguido mejorar el nivel medio de la narrativa de CF, que en conjunto sigue siendo abominable. No hemos llegado a convencer a la mayoría de los editores norteamericanos de la calidad del material narrativo de New Worlds, puesto que siguen publicando la misma CF sensacionalista e inútil de siempre, y no creo que esta preferencia se deba sólo a motivos comerciales. En cualquier caso, aunque no hayamos creado un mercado amplio para el tipo de narrativa que preferimos, hemos conseguido que sea posible publicar ciertas cosas que hace muy pocos años, no encontraban editor. ZIKKURATH: De momento dejaremos a un lado New Worlds y pasaremos a ocuparnos del ciclo de Jerry Cornelius. ¿Cómo surgió? Moorcock: Jerry Cornelius nació a finales de 1964 como un desarrollo de Elric de Melnibone. Yo buscaba el modo de enfrentarme a lo que consideraba eran los temas «calientes» de nuestro tiempo: el progreso científico, los cambios sociales, la mitología de la segunda mitad del siglo XX, y dado que Elric era un mito, decidí escribir una aventura suya en los términos de nuestra época. La primera versión de El programa final, la escribí en unos diez días, en enero de 1967. Tomé muchos elementos de la novela negra, tipo Hammett, y no sólo de la CF. Creo que entonces encontré mi «voz» como escritor. También me influyeron Ronald Firbank, y en menor medida, William Burroughs, que en mi opinión no son tan distintos. Pensé que había logrado unir la narrativa «seria» a la «popular», algo que siempre había creído que podía hacer la CF (idea que se esconde detrás de mucho de lo publicado en New Worlds). Es indudable que la CF sabe enfrentarse con argumentos importantes, es una forma literaria vital y popular; pero también lo es, que no consigue proponer los interrogantes morales, tradicionales y sofisticados que se encuentran en la mejor literatura. Lo mismo que Ballard en La exhibición de atrocidades y en los relatos sucesivos, creí que con El programa final había encontrado la solución. La solución consistía en usar un personaje que aceptaba los problemas morales sin discutirlos, dando al lector una narración dinámica. Es decir, el argumento no era importante, pero existía para placer de todos los que lo necesitan. Además, me gustan los libros con argumento bien articulado. Me sorprendieron ciertas reacciones de los editores ingleses que opinaron que había escrito el libro para «descolocar» al lector. En cualquier caso, fue publicado en Norteamérica por Ace Books. Por entonces ya estaba escribiendo A Cure for Cáncer. Y aunque en principio el personaje se llamaba de otro modo, luego me dí cuenta que era una continuación de la primera novela de Cornelius. Decidí, pues, tras pensar largamente en el asunto, dedicar una tetralogía a Jerry, en la que cada volumen tratara de los distintos problemas morales suscitados por El programa final. Entretanto, este libro fue publicado en Inglaterra por Allison and Busby, que prometieron publicar la tetralogía. Tardé tres años en completar A Cure for Cáncer, que fue apareciendo por entregas en New Worlds. Luego escribí unos cuantos relatos más con Cornelius de protagonista que aparecieron en antologías y en New Worlds. Y por entonces, otros autores quisieron escribir relatos sobre Jerry. Así Brian Aldiss, Norman Spinrad, un poema de Lang Jones, más relatos de M. John Harrison, Maxim Jakubowski. Obras que fueron recogidas en el volumen titulado The Nature of the Catastrophe, en 1971. También trabajé en un cómic para IT, la mayor revista underground inglesa de la época, con Mal Dean como dibujante, en el que se recogían muchas de las obsesiones del underground: misticismo, simplicismo político y demás. A nuestro modo, habíamos encontrado una forma «fría» de tratar un tema «caliente». La esencia del ciclo de Cornelius está en su ironía, en la concentración de la mayor cantidad de información en el menor espacio posible, la obsesión por el universo de las imágenes contemporáneas, el continuo aporte de metáforas sacadas de los campos más dispares: música pop, astronomía, física, cibernética, etc. Las intenciones son serias, aunque a muchos críticos se les haya escapado esta seriedad. En Norteamérica las reacciones fueron más inteligentes entre aquella parte del público que tiene práctica en lo que se llama «sociedad alternativa» (hace años se llamaba «beat», y antes «bohemia»). Desde los tiempo de El programa final el ciclo de Cornelius ha crecido bastante, se ha hecho más complejo, está mejor escrito. Mi actitud mental ha cambiado. Hoy, por ejemplo, no consigo comprender la CF. ZIKKURATH: Se me ocurren varias preguntas que creo son aspectos distintos de la misma: ¿qué os proponíais con New Worlds? ¿Cuáles son los aspectos «serios» del ciclo Jerry Cornelius? ¿Qué significa: «En cierto sentido, intentábamos perpetuar la tradición moral de la literatura europea»? ¿Por qué dices que hoy no logras comprender a la CF? ¿No hay excepciones a eso? Moorcock: En principio está la diferencia entre la tradición norteamericana de la CF, que es la de los pulps (novelas de a duro), y la tradición inglesa de Wells, Huxley, Orwell, etc. Nos interesaba perpetuar esa tradición inglesa en términos contemporáneos: producir una narrativa moderna libre de compromisos que llegase a su propio público popular y continuase el diálogo con dicho público. La tradición moral europea consiste en examinar las actitudes morales frente a distintos sucesos que, con frecuencia, constituyen las experiencias humanas básicas. George Elliot, Henry James, Conrad son nombres que F. R. Leavis ofrecería como ejemplo de esta «Gran Tradición». Flaubert, Thomas Mann, Sartre y Angus Wilson, entre otros, son también representativos. Los métodos cambian según la época y el temperamento del autor, pero el objetivo central del escritor es examinar actitudes morales a la luz de los tiempos en que vive, usando técnicas más sutiles que la sátira o la alegoría, poniendo a los personajes en situaciones familiares, de modo que los elementos dramáticos del texto queden próximos al lector. Nuestro proceso consiste en ocuparse del mundo exterior y no del mundo subjetivo/interno del autor. Rechazamos, no tanto la CF, como la idea de «novela moderna» a lo Joyce o Virginia Woolf, que creemos ha hecho decaer la narrativa contemporánea al estudiarse a sí misma en lugar de a la sociedad. Pensamos que hay demasiadas narraciones que hablan de cosas que nosotros, en cuanto autores, deberíamos hacer antes de ponernos a escribir. Por eso encuentro tan irritantes las obras «filosóficas» de Vonnegut, que parecen ideas y apuntes que uno toma antes de comenzar a escribir un libro. Así que al grupo de New Worlds la CF nos interesaba porque hablaba del mundo objetivo, porque tiene una tradición de ideas, porque es una forma literaria bien definida. No hemos rechazado nunca la narrativa, pero sí hemos buscado métodos nuevos, más condensados, de ofrecer el elemento narrativo; en el límite, hemos dado la narración por supuesto llegando incluso a prescindir de ella, presuponiendo que el lector sabe que existe. En la CF, muchas ideas, imágenes, y sobre todo metáforas interesantes, se pierden entre un montón de narrativa aburrida y banal, por no decir mal escrita. En consecuencia, los aspectos «serios» del ciclo de Cornelius son los que examinan las actitudes morales frente a los hechos del presente, desde todos los puntos de vista posibles. En las mejores obras, además, se usa el concepto de entropía como metáfora social: la fragmentación de la personalidad intenta emular los aspectos de la sociedad moderna que se está desintegrando. Aunque el tono sea en ocasiones ligero, los asuntos son serios: el asesinato político, la manipulación de la psique individual, la erosión de las libertades personales y políticas, etc. La actitud de Jerry, opino que es existencial: ¿cómo se puede vivir con unos problemas semejantes? La opinión del autor, entre paréntesis, ciertamente no está siempre de acuerdo con la de Jerry. Sí, es cierto que no logro entender la CF de hoy. Las frases, me parece, carecen de sentido, quizá porque es una prosa vacía. No sé. Cuando entiendo algo, me aburro. Todavía me gustan autores clásicos como Bester, Harness o Leiber, pero aparte de Thomas Disch, Keith Roberts y otros dos o tres, las obras que salen hoy no me interesan. Me irrita bastante, además e insisto, la filosofía idiota de Heinlein con su moralidad a lo John Wayne. Bueno, en mis obras suelo proponer teorías filosóficas más bien presuntuosas, por lo que no puedo meterme con los demás sin aceptar la idea de que se metan con lo que yo escribo. ZIKKURATH: Se ha dicho que el autor que más ha influido en New Worlds ha sido William Burroughs. ¿Qué opinas de eso? Moorcock: Burroughs no ha tenido tanta influencia como se piensa, puesto que todos nosotros estábamos escribiendo ya antes de que él apareciese en escena. Lo que significó para nosotros la publicación en Francia de sus primeras novelas se puede resumir en una sola palabra: esperanza. Comprendimos que no estábamos solos. Existían más personas que usaban la CF para desarrollar su propio discurso, que utilizaban metáforas científicas para estudiar la sociedad, y todo eso sin escribir lo que las revistas especializadas de la época llamaban CF. En estilo y actitudes, Burroughs no nos parecía muy distinto a otros autores norteamericanos que usan el tono declamatorio (por ejemplo, Mailer), y personalmente opino que el método y el tono de Burroughs están muy cerca de los de Charles Fort. Nunca se lo he dicho (es un hombre al que resulta muy difícil decirle nada), pero imagino que Fort es uno de los autores que más le han influido. Los escritores que más nos han influido no eran autores de CF, y cada uno tenía sus propias preferencias. Ballard considera sus maestros a Melville y Joyce; a Lang Jones le gustan Nabokov y Borges; Disch es un entusiasta de Thomas Mann y de los escritores de terror y misterio del XIX. A mí siempre me han gustado Ronald Firbank y Dickens. ZIKKURATH: ¿Hablame de ti? Moorcock: Me casé con Hilary Bayley en 1962. Tenemos tres hijos, un viejo perro pastor, miles de gatos y un pez. Vivimos en la zona menos elegante de Londres, en Landbroke Grove, desde 1966. Entonces la zona estaba habitada por obreros; después, en parte gracias a las locuras londinenses de hace unos cuantos años y a un artículo del Time, Portobello Road (que es paralela a Landbroke Grove), se ha convertido en una especie de atracción turística. Afortunadamente, también es el centro de la sociedad alternativa inglesa, por lo que resulta cómodo vivir en la zona donde, por otra parte, viven casi todos nuestros amigos. Ahora hemos comprado una casa en el Yorkshire, pero no estamos seguros de si nos apetece instalarnos allí, y eso que quizá sea el campo más hermoso de Inglaterra. He trabajado esporádicamente con el grupo de rock Hawkwind (el nombre nació, en parte de una serie mía, Hawkmoon, y en parte de que el líder de la banda se tira pedos en cantidad, es decir, hace mucho wind, «viento»). He escrito también en el periódico underground Frendz, que hoy es la única publicación underground inglesa distribuida nacionalmente. Sigo anhelando volver al camino con un grupo de rock. Me gusta viajar, y los camerinos miserables... Nací en Londres en 1939. Estudié en muchos colegios. De algunos fui expulsado. A los quince años dejé de estudiar. A los 16 años ya escribía regularmente para la Tarzan Adventures. A los 17 era director de la publicación. A los 18 dejé el trabajo y me fui a París introduciéndome en lo que entonces se llamaba ambiente beat. Escribí mi primer relato maduro en colaboración con Barrington J. Bayley, y se publicó en New Worlds, creo que en el 59. Trabajé en una editorial de novelas policíacas, también hice tebeos. En 1961 anduve tocando blues por los locales más siniestros de Suecia, Dinamarca, Alemania y Francia. En París sufrí un colapso producido por el hambre. Me desperté en la embajada inglesa y me repatriaron. Cuando me casé busqué un trabajo serio, y fui contratado por el partido liberal en la época del «revival liberal». Escribí panfletos, documentos políticos, discursos, y enseguida les perdí el respeto. Me echaron. Publiqué mi primera novela en 1963: The Sundered Worlds. Ese año también salió The Stealer of Souls y escribí otro par de obras. Pasé una mala época hasta que en 1964 empecé a trabajar en New Worlds, como ya he dicho antes. En 1967 fui a los Estados Unidos por primera vez. Participé en la convención de Nueva York, encontré el ambiente deprimente y luego sufrí una depresión nerviosa. En 1968 recibí el premio Nébula por He aquí el hombre. Entonces empecé a escribir mucha fantasía. La situación empezó a mejorar: mis obras se vendían bastante bien y las críticas de He aquí el hombre y El programa final, por lo general, eran entusiastas. Desde entonces, creo que me he centrado. Ya no tengo muchos problemas y la época de mis vagabundeos parece haber terminado. Continúo escribiendo obras de fantasía, que me tomo en serio, pero mis energías van a libros difíciles de los que estoy bastante contento. Todavía encuentro tiempo para divertirme sin hacer nada en particular y, por suerte, no veo demasiado a menudo a editores, escritores y gente por el estilo. © Zikkurath Ficción N° 2, enero-1981 (Entrevista por: Paul Walker) |
M.C.
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Los hombres con su astucia e inteligencia pueden alcanzar a los dioses, luego los dioses no son más que hombres_ Bruno Xeno en EdlD III
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